Barnes, Foster Jenkins, Szostakowicz, Toscanini (pozornie name dropping blogpost)

W czasie, gdy zmagałam się z najnowszą książką Juliana Barnesa, The Noise of Time, czyli beletryzowaną biografią Dymitra Szostakowicza, widziałam też film Boska Florence. W obu tych dziełach pojawia się ta sama historia – o Arturo Toscaninim ofiarowującym płyty z nagraniami dokonanymi pod jego batutą. Tak to opisał J. Barnes, starając się wydobyć myśli D. Szostakowicza:

Toscanini was the worst. He had never seen the conductor in action; only knew him from records. But everything was wrong – tempi, spirit, nuance… Toscanini chopped up music like hash and then smeared a disgusting sauce all over it. This made him very angry. The ‘maestro’ had once sent him a recording of his Seventh Symphony. He had written back, pointing out the distinguished conductor’s many errors. He did not know if Toscanini had received the letter or, if so, understood it. Perhaps he had assumed it must contain only praise, because soon afterwards the glorious news reached Moscow that he, Dmitri Dmitrievich Shostakovich, had been elected an honorary member of the Toscanini Society! And shortly after that, he began to receive gifts of gramophone records, all conducted by the great slave-driver. He never listened to them, of course, but piled them up as future presents. Not for friends, but for certain kinds of acquaintance, those he could tell in advance would be thrilled. It was not just a matter of amour propre; or one that concerned only music. Such conductors screamed and cursed at orchestras, made scenes, threatened to sack the principal clarinet for coming in late[…].

W filmie Stephena Frearsa Arturo Toscanini niezapowiedziany odwiedza Florence Foster Jenkins, bogatą miłośniczkę muzyki, mecenaskę dużej części nowojorskiego życia muzycznego w czasie aktywności dyrygenta. Grająca tytułową rolę Meryl Streep wita go z uroczym amerykańskim akcentem włoskim powiedzeniem: „La mia casa è la tua casa”, na co dyrygent wręcza jej prezent – nagranie pod jego batutą („My recording” – jak mówi) The Bell Song (Air des Clochettes) z Lily Pons.

Kłopot w tym, że Toscanini nigdy nie nagrał z Lily Pons tej słynnej arii z Lakmé, opery, której autorem jest Léo Delibes. Taka filmowa wtopka, całkiem na marginesie nadmieniam o tym.

Po wyjściu dyrygenta następuje krótka wymiana zdań między głównymi bohaterami – milionerką i jej partnerem, St. Claire Bayfieldem.

– Ile chciał? – pyta Bayfield.

– Tysiąc. Ale dał mi płytę. – mówi Foster Jenkins, stawiając igłę na winylu. Sprawia wrażenie zachwyconej, podchodzi do Bayfielda, chwytają się za ręcę, jakby mieli zacząć tańczyć. Zbliżenie na plakat anonsujący koncert orkiestry NBC pod Toscaninim właśnie, z Lily Pons jako solistką. Czy taki koncert się odbył – pewnie w archiwach Carnegie Hall można sprawdzić…

Toscanini, gdy na niego teraz patrzę, stoi w nie najlepszym świetle. A jakie to światło było naprawdę? Nie wiem – to nie historia Toscaniniego. To historia przypadku, który sprawił, że te dwie sceny, jedna przeczytana, druga obejrzana, dotarły do mojej świadomości równocześnie. Być może go krzywdzą – nie wiem nawet, czy faktycznie prosił w taki sposób, jak w filmie przedstawiono o finansowanie przedsięwzięć muzycznych.

Jedna sytuacja bywa dla wielu dowodem na coś. Na czyjąś złośliwość, na chytrość, na despotyczny charakter. Dwie sytuacje potwierdzają pewność zyskaną za pierwszym razem (czy można potwierdzić pewność? Tak, w paranoicznym i pełnym absurdu świecie – tak). A ja mimo wszystko będę wątpić. Może i Toscanini zbyt równo z metronomem dyrygował, jak szwajcarski zegarek, jak polskie przedwojenne pociągi, ale może dzięki temu otrzymaliśmy zestaw idealnych temp?

Pisząc, wysłuchałam prawie w całości III symfonię Beethovena – Toscanini dyryguje NBC Symphony Orchestra, nagranie z 1949 roku. Lubię to nagranie. Mimo uprzedzenia Szostakowicza do tego interpretatora, u którego wszystko było złe, jak napisał Julian Barnes: tempo, dusza, szczegół.

Dlaczego jednak zmagam się z książką Juliana Barnesa? Tak, ciągle jej nie skończyłam, dawkuję ją niemal kropelkowo. Trudno czyta mi się dzisiaj o losach Szostakowicza – niby mi znanych czy ze szkoły, czy ze znakomitej książki Krzysztofa Meyera. Człowieka uwikłanego w historię bardziej niż przeciętny obywatel ZSRR. Człowieka spętanego historią, który jednakowoż pozostał ciągle wolny. A ta wolność, paradoksalnie, była jego więzieniem. Toutes proportions gardées porównuję jego przejścia z dzisiejszą sytuacją kultury. Wzdycham, zachowuję w notatkach celne zdania pisarza i dopiero przy nazwisku „Żdanow” się wzdrygam. Tyle już razy sama powiedziałam „żdanowszczyzna”, mając na myśli aktualny stan kultury w Polsce. Obiecuję, tak jak postanowiłam nie wyrabiać sobie opinii o Toscaninim na podstawie dwóch sytuacji w fikcji literackiej i filmowej, tak też zacznę zbierać do koszyczka owoce dobrej zmiany w kulturze, by na podstawie plonów móc moją pewność potwierdzić.

Książka Juliana Barnesa, muszę to dodać i podkreślić, jest wspaniała. Bardzo gorąco polecam!

LinkedInShare

Quo vadis? Misteria Paschalia na zakręcie

Dzisiaj wieczorem skończy się trzynasty festiwal Misteria Paschalia. Także mój trzynasty festiwal. Pamiętam te pierwsze – gdy w atmosferze skandaliku z Krakowa wyprowadził się Festiwal Beethovenowski (konkretnie został wyprowadzony przez jego organizatorkę), Wielkanoc w już muzycznie rozpaskudzonym mieście znowu groziła pustką. Patrząc z boku, myślę do dzisiaj, że Misteria Paschalia właśnie dlatego się pojawiły i tylko dlatego – by tę dziurę zatkać. Horror vacui, jak w barokowej sztuce.

Bo właśnie barokiem zastąpiono okołobeethovenowskie uniesienia. Myślę także do dzisiaj, że wybór właśnie takiego repertuaru, w Polsce raczej niszowego, nie mówiąc o Krakowie, nie był przypadkowy. O historycznie poinformowanym wykonawstwie ćwierkały krakowskie wróble – ale te ptaki przecież są na wyginięciu. Doniesienia z Wratislavia Cantans elektryzowały; nazwiska takie jak Kuijken (do wyboru pośród licznych członków rodziny) czy Kirkby otaczało pełne szacunku (i szału) milczenie, a kontratenorów po prostu wielbiono. Kto mógł, grał dawno zapomniane utwory na współczesnych instrumentach, kto mógł – jeździł na kursy, kto mógł – śpiewał. Właśnie: śpiewał. Bo chyba z chóru wywodzi się ta grupa zapaleńców, która Misteria Paschalia stworzyła i na wyżyny wyniosła. Z pomocą Krakowskiego Biura Festiwalowego, od samego początku organizatora wielkanocnych muzycznych uczt.

Pierwsze festiwale, mam wrażenie, nie cieszyły się popularnością. Na widowni krakowskiej filharmonii siedziała garstka osób, nigdy nie miałam problemu z tym, by w dzień koncertu kupić większą liczbę biletów na dowolny koncert, jeśli znienacka przyjechali goście. Nawet na Stabat Mater Pergolesiego, hit hitów, w którym śpiewał wybitny kontratenor Brian Asawa – balkon filharmoniczny świecił pustką. Ach, to oficjele, to zaproszeni goście nie dopisali. Nawet Philippe Jaroussky, który lata później wrócił do Krakowa triumfalnie, nie przyciągnął rzeszy słuchaczy w 2005 roku, a tymczasem ja wtedy opóźniłam wyjazd na świąteczne wakacje, by właśnie jego posłuchać.

Po jakimś czasie sytuacja się zmieniła. Nie tylko Kraków pokochał barok i – szerzej – muzykę dawną; coraz chętniej odwiedzający miasto turyści pokochali Misteria Paschalia. No bo cóż innego robić w mieście, które typowy turysta zwiedzi w trzy dni, a jeśli – jak w święta – muzea są zamknięte, to upchnie Stare Miasto, Kazimierz i katedrę wawelską w półtora dnia? Pojawiły się pakiety turystyczne, do Wieliczki przyjeżdżały autokary obcojęzycznych niekoniecznie melomanów – oferowano im, jak się domyślałam, patrząc smutno z tyłu – znakomite miejsca na koncercie w wyjątkowej lokalizacji, z opcją przetkania górnych dróg oddechowych gratis. Z tyłu, bo, wyjaśnię, bilety, choć kupowane do Wieliczki zawsze w pierwszej kolejności, dostawałam w sektorze jakimś tam, nie pamiętam, ale gorszego sortu. Wtedy jeszcze nie numerowano miejsc, siadało się dowolnie, kto pierwszy – ten lepszy. Siadałam gdzie popadnie, by równo z artystami przechodzącymi środkiem, między publicznością, przemknąć do pierwszych rzędów. Jak balkonu w Filharmonii, tak i miejsc w pierwszych rzędach w Wieliczce nie zajmowali zaproszeni oficjele. Przynajmniej część została dla nas, barokowych freaków, pragnących jak najbliżej artystów chłonąć ich sztukę.

W końcu zaczął się szał. Olbrzymie postery, billboardy, reklamy w całej Polsce i zagranicą – znakomita, spójna identyfikacja graficzna. Roberta Invernizzi, Sonia Prina, Maria Grazia Schiavo – gwiazdy krakowskiego festiwalu oklaskiwane do utraty czucia w dłoniach (znane z autopsji), Vivica Geneaux w najświetniejszych kreacjach, jakie tylko ten festiwal widział (artystycznych i dosłownych, czyli w strojach), w „diabelskich” dziesięciocentymetrowych szpilach o czerwonej podeszwie, śpiewająca barokowe przebiegi Vivaldiego bez utraty tchu u siebie, za to do utraty tchu u nas.

Coraz świetniejsza oprawa festiwalu, kwiaty, olbrzymie ilości kwiatów, czerwone dywany, przez mgłę pamiętam jakieś wino podawane w przerwie w Złotej Sali Filharmonii Krakowskiej, a na pewno czekoladki, o których pisałam na gorąco… Fabio Biondi w którymś wywiadzie mówiący, że krakowska publiczność jest najlepsza na świecie, najgoręcej reaguje, bardziej żywiołowo niż włoska (taaa, to właśnie ja krzyczałam „brawo!” z balkonu po wyjątkowych ariach Vivaldiego). Znajome twarze wśród publiczności, wymieniane milczące ukłony („Kim on jest, wiesz może?” – „Nie mam pojęcia, ale siedział w tym samym miejscu rok temu”). Zespoły, na które czekaliśmy w Polsce jak dżdżownice deszczu – Doulce Mémoire, Le Poème Harmonique, Europa Galante, wreszcie chyba apogeum tego szału, czyli koncert zespołu Christiny Pluhar w Wieliczce, L’Arpeggiata, z jazzującym już Philippem Jarousskym.

„Ludzie nie mają prawa tak śpiewać” – szeptała pani za mną. Pan obok tylko czekał na zachętę, by chwycić mnie w ramiona i iść w tany w kaplicy świętej Kingi, w rytm rozsynkopowanego Monteverdiego. Dorota Szwarcman, siedząca przede mną, uśmiechała się, kiwając przecząco głową. Na granicy kiczu. Na granicy… Jakże odmiennie rysowały się wcześniejsze koncerty wieliczkowe, choćby pełne skupienia Lamentacje De’ Cavalierego, Ciemne jutrznie Moralesa, napiękniejsze z wszystkich, choć nie w Wieliczce, Leçons de ténèbres De Lalande’a… Szczęściem „to” wróciło. Znowu z Wieliczki wracam w ciszy, niekoniecznie nawet mając ochotę komentować sam koncert. Mala Punica dwa lata temu i w tym roku połączone siły Vox Luminis i L’Archéon sprawiły, że świeczki mam w oczach, gdy myślę o tych przeżyciach.

Już w ubiegłym roku nie dostrzegłam problemu z kupnem biletów. W tym roku ograniczyłam się do Wieliczki – pierwszy próg to finanse; bilety na festiwal zawsze były bardzo drogie, przynajmniej dla przeciętnego melomana. Nigdy nie kupiłam karnetu, zawsze wybierałam pojedyncze koncerty według klucza: najpierw wykonawca – potem program – na końcu weryfikacja stanu konta. Dajmy na to taki Savall mógł w tym roku zagrać Haydna Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu – co z tego, że uwielbiam ten utwór, skoro za interpretacjami Savalla nie przepadam i zwykle „oglądałam” je z okien domu (dogodnie mieszkać na przeciwko świętej Katarzyny!), słuchając jednocześnie transmisji w radiowej Dwójce. Na marginesie, mamusia donosiła, że zdarzyło się sporo fałszów w tym wykonaniu, o czym być może w oficjalnych źródłach nie przeczytacie. Mamusia, aha, muzyk emerytowany, nie ża jakiś tam laik, co nie umie docenić. Za Savallem nie przepadam, na koncert nie poszłam. Za to Vivica Genaux mogłaby – jak dla mnie – śpiewać nawet Szła dzieweczka do laseczka – słuchałabym, zachwycałabym się, a wcześniej byłabym pierwsza w kolejce do kasy.

Próg pierwszy to zatem zawsze były finanse. Próg drugi to termin. Otóż niewiele mam wakacji – pracuję, powiedzmy to wprost: chaotycznie. Raz etat, raz freelance (chciałoby się napisać freelans, prawda? dalekie to od rzeczywistości…), raz to i to równocześnie. Wakacje to luksus. Taka Wielkanoc, gdy w Polsce życie zamiera (by zmartwychwstać, uspokajam pospiesznie), to idealny czas na wyjazd, odpoczynek, oddech. Muzyka, trudno, musi ustąpić.

Trzeci próg… eee, nie pamiętam, jaki mógłby być trzeci próg. Czy to ma znaczenie? Ważne, że w tym roku nie było problemów z miejscami, co więcej, wczoraj w Wieliczce sprzedawano wejściówki dla zwykłych ludzi. To było zdziwienie pierwsze.

Zdziwienie drugie to pierwsze rzędy. Jak już wspominałam, w pierwszych, heroicznych czasach Misteriów Paschaliów to właśnie ja tam siadałam, na pustych miejscach oficjeli. Potem zadowalałam się miejscami własnymi, tymi z biletu. Wreszcie wczoraj, choć panie z obsługi KBF bohatersko broniły wejścia do pierwszych rzędów „zwykłym” ludziom, to zionęło pustką. Zapraszano do nich znajomych, rodzinę, która uczciwie gdzieś dalej siadła, a jak tylko weszli muzycy, pewna pani, którą wcześniej odgoniono od przejścia do miejsc dla VIP-ów, zadowolona pokonała kilka metrów i siadła w drugim rzędzie. Brawa dla niej! Cała muzyka dla ludu! Dla ludu, właśnie: znowu zabrakło oficjeli. I to zarówno krakowskich, jak i radiowych, a przecież Polskie Radio to organizator festiwalu. Strach pomyśleć, ale to chyba dobra zmiana…

Zdziwienie trzecie to technikalia i logistyka. Krakowskie Biuro Festiwalowe przyzwyczaiło mnie do luksusu. Za kupę kasy otrzymuję znakomity poziom nie tylko wykonawców, ale i organizacji. A tu nagle Marcin Majchrowski z radiowej Dwójki mówi do mikrofonu, a my go nie słyszymy. Bo ktoś czegoś nie podłączył. W przerwie między utworami z kolei inny ktoś wszedł na zaimprowizowaną estradę i coś z niej zniósł (może się czepiam?). Wreszcie ktoś z kwiatami wyszedł je wręczać wykonawcom po numerze pierwszym w programie, po którym następował numer drugi. Nikt „ktosiowi” nie powiedział, jaka jest konstrukcja programu? Nie wspomnę tu o zdjęciach z festiwalowych wydarzeń. Nie wolno pstrykać fot w czasie koncertów, zawsze więc z wytęsknieniem czekałam na relacje fotograficzne zamieszczane na stronie następnego dnia. Także z wydarzeń, na których nie byłam. Tegoroczne zdjęcia są, no cóż, rozczarowaniem. Nie wierzycie? Sami popatrzcie (ale linka nie dam). Są super na instagramowy profil amatora festiwalu, ale nie jako oficjalna i – co za tym idzie – jedyna autoryzowana fotorelacja.

Zdziwienie czwarte nie jest zdziwieniem. Wyrosłam w krakowskiej Filharmonii i wiem, że jeszcze ostatni dźwięk koncertu nie wybrzmi, gdy przodownicy już biegną do szatni. Kto stoi w kolejce do szatni, ten ostatni… (cenzura). W Wieliczce jest bardziej dramatycznie: przecież trzy windy, zabierające osiem osób każda, czyli jeden wjazd to 24 sztuki, to przeszkoda. Wczoraj było gorzej niż pamiętam. Gdy prawdziwi słuchacze klaskali, a muzycy środkiem, między nami, schodzili, połowę słuchaczy wymiotło. Wyśmienici artyści wracali, by ponownie się ukłonić, ale mało nas zostało, by prosić o bis. No i nie było bisu, a szkoda. Na pocieszenie dodam, że dramatyczną gonitwę „kto pierwszy do szatni” zaobserwowaliśmy zimą ubiegłego roku we Wrocławiu, gdzie znakomity gmach Narodowego Forum Muzyki ma – excusez le mot – kretyńsko zorganizowane szatnie, wymuszające stanie w długich kolejkach.

Coś zatem, podsumowując, dzieje się z Misteriami Paschaliami. Czy po prostu po heroicznych czasach pierwszych festiwali, gwiazdorstwie i pompie środkowych, lekkim przygaszeniu ostatnich nastał czas schyłku? Może to związane z odejściem dyrektora artystycznego – Filipa Berkowicza, którego tegoroczny festiwal był ostatnim?

A może po prostu krakowska publiczność i turyści także nasycili się już muzyką barokową na tyle, że już nie muszą biegać na każdy oferowany koncert? Może obfitość takich festiwali sprawia, że Misteria Paschalia nieco przygasają? Przecież z analogicznymi wydarzeniami mamy do czynienia w Gdańsku, gdzie pojawiają się ci sami wykonawcy i trójmieszczanie nie muszą pielgrzymować do Krakowa – mam na myśli Actus Humanus. W Poznaniu to samo, nie wspominając o Wratislavia Cantans, który to festiwal po pewnym okresie poszukiwania tożsamości, nabrał wyraziście wysmakowanego charakteru. W samym Krakowie cyklicznie, co kwartał bodajże, odbywa się Opera Rara, czyli operowa odnoga Misteriów Paschaliów (na marginesie Actus Humanus i Opera Rara mają, hmm, taką samą oprawę graficzną). A jest jeszcze Muzyka w starym Krakowie, na którym to festiwalu mdlałam z wrażenia, słuchając niegdyś Anonymous 4 – dzisiaj to także festiwal, sądzę, w okresie burzy i naporu, szukający swojego miejsca na mapie krakowskich atrakcji. Jest tych wydarzeń mnóstwo (a na niektóre z nich bilety są znacznie tańsze, podpowiem), publiczność ma więc w czym wybierać. Dokąd zatem Misteria Paschalia zmierzają i czego spodziewać się w przyszłym roku?

No… naprawdę nie wiem. Ale pewnie i tak starannie przejrzę program, sprawdzę stan konta i grzecznie pójdę na koncert(y). A tymczasem posłuchajcie cudownego zespołu Vox Luminis.

LinkedInShare

Nie lubię Chopina

Nie lubię Chopina. Dlaczego? Nie wiem. Może dlatego, że wolę barokową muzykę kameralną. A jednak co pięć lat życie w październiku podporządkowuję Konkursowi Chopinowskiemu. Wydaje mi się, że dzięki temu dowiem się, co się dzieje w muzycznym świecie, jakie nadchodzą trendy, co się zmieniło i co pojawi się na salach koncertowych w najbliższym czasie.

W tym roku jurorzy zderzają się z nowymi ludźmi – a z jurorami także my. Artyści występujący w tegorocznym konkursie należą do pokolenia Y, a nawet do pokolenia Z. Aplauz dla milenialsów, wchodzą na estradę!

Na konkursach chopinowskich zawsze pojawiali się indywidualiści. Artysta, poniekąd z definicji, jest indywidualistą; kimś, kto pokazuje tłumowi, że świat można widzieć inaczej. Artystom jednak nie wszystko uchodzi płazem, choć tak mogłoby się wydawać. Artystom nic się nie wybacza, a mało który konkurs jest ciepłym miejscem dla indywidualistów, zwłaszcza konkurs poświęcony jednemu twórcy, w tym przypadku Chopinowi. Wśród grających poszukuje się kogoś, kto najlepiej odda ducha Chopina, jego zamysł twórczy, zachowując zarazem zgodność z zapisanym tekstem muzycznym, pieczołowicie odczytanym przez specjalistów. Czy jest tu zatem miejsce dla indywidualistów?

Drugie pytanie, które zadaję sobie od początku przesłuchań, to kwestia wiary w siebie, zaufania własnym możliwościom i zaufania właśnie tekstowi muzycznemu. Cechą wyróżniającą milenialsów w ujęciu Jean Twenge jest właśnie wiara w siebie. Pokolenie Ja (Generation Me) – jak zatytułowała swoją książkę – odnosi cały świat do siebie, nie tyle egoistycznie, co narcystycznie. To pokolenie wychowane nie tylko bezstresowo, ale także afirmatywnie. Słyszymy ślady tego w wypowiedziach niektórych uczestników Konkursu. Przyłapani tuż po zejściu z estrady niekiedy szczerze przyznają, że nie wszystko wyszło im tak, jak chcieli, ale są też tacy, których nie trzeba pytać, by znać odpowiedź. Widać po nich, że na scenie czują się jak w domu, że to nie publiczność syci się ich emocjami, ale oni sami pochłaniają wzrok publiczności, przetwarzając podziw w pozytywny dla siebie sposób. Są jak słońce w centrum wszechświata; nie przejmują się ani jurorami, ani tekstem muzycznym, ani nawet zaleceniami samego Chopina w zakresie choćby tempa czy rytmu, a także charakteru utworu.

W ujęciu milenialsów barkarola przestaje być miłosną opowieścią w gondoli snutą na falach weneckiego kanału, z kulminacją w uniesieniu; dzisiaj barkarola jest historią dramatyczną. Polonez nie jest zbiorowym wyznaniem dumy i znowu uniesień – tym razem nie miłosnych, lecz heroicznych i patriotycznych, jak go rozumiano w XIX wieku – staje się sposobem na zaznaczenie własnego miejsca w świecie. Wielu młodych artystów gra poloneza jako manifestację: patrzcie, to ja, to ja idę. Z dumnie podniesioną głową, ale nie „my” – jak dawniej – tylko „ja”. Najbardziej w mojej opinii transformacji uległy nokturny, bo i noc, mrok zmieniły swój charakter. Nokturny dzisiaj to romans Belli z Edwardem w „Zmierzchu”; romans pociągający, bo niebezpieczny. Strachy Chopina nie były niebezpieczne, choć wiązały się z erotyką. I czy w ogóle były to strachy? A jeśli to z tego świata, bo romantyzm Chopina odnosił się do ludzi, nie do mar i zjaw.

Mówi się o tym, że wielu artystów daje nam nie kompozytora, ale siebie – interpretacje Ivo Pogorelicia, które podzieliły jurorów w 1980 roku najdobitniej o tym świadczą.

Mówi się też o tym, że oceniający w Konkursie Chopinowskim reprezentują konserwatywne spojrzenie na muzykę. Patrząc na ostatnie konkursy trudno się z tym nie zgodzić – Rafał Blechacz (zwycięzca w 2005), Julianna Awdiejewa (zwyciężczyni w 2010) nie są muzykami przełomowymi. Oboje reprezentują bardzo wysoki poziom, ale mieszczą się w granicach percepcji przeciętnego amatora klasyki. Ale jeszcze w 1995 roku ujawniła się ambiwalencja jurorów: nie przyznali pierwszej nagrody, za to drugą podzielili między akademickiego (i gładkiego, zarówno na buzi, jak i klawiaturze) Philippe’a Gusiano oraz Aleksieja Sułtanowa, porywczego, szalonego, nieokiełznanego rosyjskiego arcymistrza fortepianu rodem z Taszkientu. Pierwszy dawał Chopina takiego, jak prezentuje się dzieciom w szkole: „Oto, co Chopin chciał nam przekazać: nostalgia, zabawa salonowa, styl brillant, głębokie przeżycia” itd., itp. Drugi, Sułtanow, zmuszał do zajrzenia we własne trzewia: kim jestem? kim ja jestem? – pytałam sama siebie, słuchając jego kolejnych prezentacji.

Sułtanow mówił nam więcej o nas niż o samym Chopinie, choć poruszał się w granicach tych samych uczuć co jego towarzysz na podium: tęsknota, samotność, rozdarcie… Te uczucia, jestem tego pewna, sprowadziły na niego przedwczesną śmierć, nie da się żyć z tak silnymi emocjami; Sułtanow bezskutecznie poszukiwał odpowiedzi na pytania zadawane przez Chopina, zdając sobie sprawę z tego, że ich nigdy nie znajdzie.

Różnica między dramatem Sułtanowa – przyznaję, dla mnie czytelnym dramatem, takim, z którym mogę się utożsamiać – a dramatem podawanym nam dzisiaj, w XVII Konkursie, przez przedstawicieli kolejnego pokolenia, mieści się właśnie w stawianiu pytań. Oryginalny Łotysz Georgijs Osokins nie pyta „o dramat”. On krzyczy: „Czy widzicie mój dramat?”, a to, czy go dostrzeżemy, już go nie interesuje. Wystarcza mu ocieranie się emocjami o emocje, jednokierunkowa eskalacja uczuć. Szalona Alexia Mouza idzie krok dalej: dostrzegła w muzyce Chopina smutek, zrobiła z niego tragedię i bez zastanowienia za tą nutą podąża, z obojętnością traktując publiczność – jesteście albo ze mną, albo nie. Czy jesteśmy z nią, nie ma dla niej znaczenia, bo ja – znowu to „ja” – jestem tu, gdzie jestem, patrzcie na mnie. Do tego oboje, Osokins i Mouza, są całkowicie pewni tego, co robią. Oboje mają własne zaufanie i charakteryzuje ich samouwielbienie. Są najbardziej jaskrawym przykładem takiej postawy w grupie uczestników II etapu, ale trudno znaleźć pianistę w tym gronie, który nie miałby cech przypisywanych milenialsom. Cóż z tego, że Chopin nie używał staccato – leży ono w moim charakterze i… „nie zawaham się go użyć”. Dramat Chopina nie był agresywny, za to ja jestem agresywny, nie mogę tego nie pokazać. Gram to, co rozumiem w Chopinie, nie bacząc na to, co przez to rozumiał sam Chopin. Mamy do czynienia z remiksem na żywo, czy jesteśmy na to gotowi?

Przepaść między pokoleniem jurorów a uczestników konkursu zdaje się w tym kontekście znacznie większa. Artysta ma porywać, ale musi się mieścić w ramach narzucanych przez konkurs; tymczasem zdecydowana większość uczestników wystaje poza te ramy. I ogromnie się z tego cieszę! Kręci mnie ekspresjonistyczne podejście Osokinsa, kręci mnie poszukiwanie przez Krzysztofa Książka, artystę o niebywałej fantazji muzycznej, własnego klucza do tekstu Chopina. Opowiadał w balladzie piękną historię, zupełnie dotychczas nam nieznaną i kompletnie niezwiązaną z Chopinem (!), w pełni bezpretensjonalną, w stylu „nic nie muszę”, bo milenialsi nie muszą… Uprzejmie nas do tego świata zaprasza, a ja z radością z tego zaproszenia korzystam. Kręci mnie wreszcie amerykański Chopin Erika Lu, udowadniającego, że polski kompozytor to pierwszy minimalista. Mazurek w jego wykonaniu był pozbawiony charakterystycznego „podskoku”, brzmiał, jak kosmiczna muzyka Nilsa Frahma, z lekkim pogłosem, dźwiękami o metalicznej barwie wyłaniającymi się znikąd i zanikającymi/urywającymi się, zostawiającymi bolesną pustkę.

Kręci mnie bezpretensjonalny Francuz, Olof Hansen, który z wdziękiem przyznaje, że nigdy nie grał na tak dużej sali, z taką publicznością, bo jego doświadczenie ograniczało się do niewielkich kościołów na południu Francji. On też „nie musi”, on wie, ma pewność tego, kim jest, jak gra i co przekazuje. Cieszy mnie wreszcie kanadyjski Chopin – Charles Richard-Hamelin pokazuje zetknięcie tych światów starego i nowego, słyszymy dramat w jego interpretacjach, ale artysta angażuje nas w te przeżycia; pokazuje ścieżkę, którą idzie i mamy szansę za nim podążyć. Może nadążyć? Nasz wybór, czy pójdziemy. Inni nam go nie dają. Może jeszcze podobnie zachowuje się Koreańczyk, Seong-Jin Cho, który jest jak lider – udowodnił to w sonacie – nie ogląda się na nikogo, zmierza w obranym kierunku konsekwentnie i można tylko się zastanawiać, czy to za nim pójdziemy, czy za kimś innym. Dokąd? Do nowego Chopina… Chopina na miarę naszych czasów, ale czy naszych potrzeb?

Trudne zadanie mają przed sobą jurorzy. Bardziej socjologiczne, a może nawet psychosocjologiczne niż muzyczne. Talentu nie brakuje na estradzie Filharmonii Narodowej – wśród 43 uczestników II etapu jest niewiele osób, których nazwisk nie będę wypatrywała na plakatach. Umiejętności techniczne to w ogóle żadna kwestia; przygotowanie zawodników – w tym kontekście tak ich można nazwać – jest w zasadzie doskonałe. Trudność zadania jurorów polega więc na tym, by przełamać lody międzypokoleniowe. Wybrać tę interpretację, która zadowoli i wilka, i owcę. I starych, i młodych. Taką interpretację, która coś nam powie i o Chopinie, i o świecie, w którym dzisiaj żyjemy – świecie indywidualistów, postrzegających każdy dramat w ich wnętrzu się rozgrywający, jako dramat wszechświata. Jest w tym coś romantycznego, nie da się zaprzeczyć.

Nie lubię Chopina. Nieprawda, znowu coś pokręciłam z przecinkami.

Nie, lubię Chopina.

 

PS. Na bis Grande Valse Brillante w wykonaniu Aleksieja Sułtanowa. Żaden z uczestników kolejnych konkursów nie zbliżył się do jego wykonania w mojej opinii. Jasna barwa, tempo, taneczność, lekkość – to wykonanie jest kwintesencją stylu brillant.

LinkedInShare

Poradnik iteracji dla humanistów

Iteracja – według Słownika Języka Polskiego PWN to „metoda w analizie matematycznej i programowaniu polegająca na wielokrotnym stosowaniu tego samego przekształcenia lub procedury”. Posiłkując się jeszcze dodatkowo Wikipedią, można przyjąć, że iteracja to zapętlenie np. procedury; zresztą łacińskie iteratio znaczy powtarzanie. Takie rozumowanie może, oczywiście, przeprowadzić humanista, który z tym pojęciem niekoniecznie zetknął się wcześniej, w każdym razie nie na gruncie nauk ścisłych (bo w sztukach pięknych iteracje się spotyka, o czym przypomina zamieszczona grafika M.C. Eschera i, niekiedy, muzyka A. Vivaldiego).

Escher

„Wcześniej” – zanim humanista zaczął pracować np. w korpo IT, wybrał się na modny kurs programowania dla kobiet czy podyplomowe studia z zarządzania projektami informatycznymi lub jeszcze zanim okazało się, że większość znajomych pracuje w IT.

Obok iteracji znajdziemy inne słowa: na przykład debugowanie, apdejtowanieinputowanie (nie mylić z imputowaniem!), bekap, implementacja (ale nie implantacja!) i tak dalej. Iteracja jednak jest jednym z najtrudniejszych pośród nich. Pozostałe wymienione zupełnie randomowo są proste. Wystarczy je przetłumaczyć na polski i wiadomo w czym rzecz. Z iteracją nie jest tak łatwo.

W tym pojęciu mieści się wszystko to, co obce klasycznie pracującemu humaniście, takiemu, dajmy na to Kantowi (który pisał ponoć krótko, ale myślenie zabierało mu bardzo dużo czasu). Prototyp, który w informatyce, bywa efektem pierwszej iteracji, czyli w pewnym sensie pierwszej wersji programu, w niektórych, choć nie częstych przypadkach, może być wersją udostępnianą użytkownikom. Ilu humanistów zdecyduje się udostępnić swoje teksty w wersji wstępnej, nawet jeśli nazwiemy je szkicową formą? Przypomnijmy sobie etapy powstawania pracy humanistycznej: formułowanie tematu, rozeznanie w literaturze przedmiotu, wybór i wstępna analiza źródeł, stworzenie kwestionariusza badawczego (zestaw pytań, na które zamierza się odpowiedzieć w pracy), weryfikacja tematu, stworzenie wstępnego konspektu, pierwsze przymiarki do pisania – i tak dalej. Tak zwykle wygląda praca nad humanistycznym dziełem, które pokazuje się w pierwszych fragmentach na (pro)seminariach, a wreszcie w wersji gotowej, broni w czasie egzaminu magisterskiego czy doktorskiego. Broni się dosłownie: przyjętych metod naukowych, postawionych tez, wywodu…

Proust

a jednak… M. Proust iterował!

Tymczasem w zwinnych projektach informatycznych szybko tworzy się prototyp, który spełnia założone podstawowe funkcjonalności, a następnie powstają kolejne wersje w procesie iteracji. Tak jakby napisać prototyp doktoratu od razu po zestawieniu kwestionariusza badawczego – czyli, faktycznie, zestawieniu funkcjonalności, które praca naukowa ma spełniać. Czy badacz przy zdrowych zmysłach pokaże światu to, co stworzył od razu, najlepiej jak na hackathonie w ciągu doby? Naukathon. Armageddon. Zostawmy tę piękną katastrofę. Popatrzmy na to inaczej: iteracja, choć jest przydatną metodą pracy, może prowadzić do lekkiego traktowania odbiorcy. Iteracja rozumiana tu ostatecznie jako przepisywanie, dodawanie, uzupełnianie, poprawianie i jeszcze wiele innych -aniów. Iteracja rozumiana jako pokazywanie światu nieskończonego (a czasem ledwo zaczętego) produktu, po to, by dzięki pomocy „świata” móc go naprawiać. Iteracja wyzwala w zespole tworzącym oprogramowanie akceptację sytuacji, w której ktoś zwraca nam uwagę na błąd, a my lekko mówimy: wiemy o tym, to będzie poprawione w następnej wersji.

Wyobraźmy sobie takie sytuacje:

– na koncert wychodzi orkiestra i po występie, pełnym kiksów, niedociągnięć, z symfonii w ogóle wypadła III część (nie została zaliczona do MVP) dyrygent oświadcza, że uwagi na temat występu można zgłaszać w sekretariacie, bo dzisiejszy koncert to była podstawowa wersja, a naprawdę nawet prototyp. Releasu wersji 1.0 można się spodziewać za miesiąc lub dwa – zależy od tego, ile czasu muzycy będą mogli poświęcić na taki side-project;

– chirurg po nieudanej operacji zastrzega, że nie powiodło się, bo ciągle nie wyszedł z fazy testów, ale jest już dostępny w wersji beta. W kolejnym cięciu byłby bezbłędny, niestety, pacjent nie wymaga kolejnego cięcia;

– pisarz wydaje książkę, w której białe niedrukowane strony są opatrzone tekstem „pojawi się w wersji 2.0”.

Ale właśnie, książki: znamy to dobrze z książek. „Wydanie czwydanie czwartewarte poprawione i uzupełnione” – autor zatem ulepszył treść, inaczej mówiąc: zaktualizował książkę. W czasach ebooków mamy z tym do czynienia częściej – szczególnie w przypadku podręczników w dyscyplinach, w których ustalenia zmieniają się znacznie częściej niż w historii powszechnej XVI–XVII wieku (choć i tu zdziwilibyście się…). Czasem całą książkę pisze się na nowo, czasem zmienia się mniej niż 20% – te przypadki są dobrze znane wydawnictwom, bo regulują między innymi to, czy ponownie wypuszczane na rynek dzieło jest dodrukiem (zmiany typu korektorskiego, literówki, błędy pisarskie, niewielkie poprawki stylistyczne), czy kolejnym wydaniem (w tym przypadku zmiany muszą być znaczące: np. modyfikacja struktury, poprawa błędów faktograficznych lub wnioskowania itd.). Zmiany powyżej 20% objętości książki (np. dodanie nowego rozdziału, podmiana obszernych fragmentów lub ich usunięcie) uprawniają nawet do ignorowania umowy autorskiej i umożliwiają publikację takiej książki – pod nowym tytułem – w innym wydawnictwie.

Przenieśmy te zasady na rynek wytwarzania oprogramowania, iteracyjnego. Oddajemy w ręce użytkowników aplikację w wersji beta. Uniemożliwiamy odbiorcom narzekanie, bo beta to wersja nieskończona (o czym głośno trąbimy wszem i wobec), to dajemy produkt zabugowaScreen Shot 2015-07-10 at 12.46.09ny (czyli z błędami). Niekiedy wręcz pobieramy opłaty za taki program, mimo że to ciągle jest wersja beta, a nawet jeśli oprogramowanie jest darmowe, to twórcy czerpią z niego innego typu zyski – fejm to też zysk… (polecam tu ciekawe omówienie kwestii, dlaczego Google tak długo utrzymywało wersję beta Gmaila).

Po wypuszczeniu na rynek nowej wersji (nie beta, tylko normalnej, pełnej wersji) wiele programów czy aplikacji jest aktualizowanych (znaczy to, że zespół nadal iteruje…). Zmienia się wtedy wersję programu. W dużym uproszczeniu: małe zmiany oznaczają wszystkie liczby po kropce, duże zmiany – liczby przed kropką. To mechanizm podobny do rozróżnienia między dodrukiem a nowym wydaniem. Od pojawienia się ebooków te pojęcia – nowe wydanie lub dodruk – trochę straciły znaczenie. Przywodzi mi to na myśl „sprawę biografii Kapuścińskiego” szczegółowo opisaną przez Roberta Drózda w Świecie Czytników, a także informacje Amazonu dla autorów pragnących aktualizować swoją książkę. Czytamy tam: „wysłanie użytkownikom zaktualizowanej wersji może usunąć jakieś notatki lub podkreślenia, które wprowadzili do tekstu, zatem poprawki mApple Bug Reporteruszą dawać większą wartość niż te niedogodności”. Ile razy zdarzyło mi się po aktualizacji oprogramo
wania stwierdzić, że zniknęły moje prywatne notatki czy – jak w przypadku niedawnej aktualizacji Apple Music – playlisty…

Stąd zresztą inspiracja do napisania tej notki, poświęconej pozornie iteracjom. Naprawdę dotykam problemu perfekcjonizmu lub po prostu jakości w świecie wymagającym konsumpcji on demand. Kryję się w grupie humanistów, których – może niesłusznie – posądzam o dążenie do wypolerowania własnego dzieła przed jego opublikowaniem, a faktycznie po prostu tęsknię za jakością.

Wiem, co to jest quality assurance i testowanie jakości oprogramowania, wiem, co to jest continuous integration, ale – dziwne! – często nie znajduję tego w oprogramowaniu, z którego korzystam na co dzień. Zmusza mnie właśnie to do zastanowienia się nad podejściem zespołów IT do jakości, a może raczej do bylejakości i uważam, że wynika to właśnie z bardzo lekkiego stosowania formuły iteracyjnego tworzenia produktu, zwłaszcza, że znam zespoły, które sobie swobodnie iterują, nie do końca wiedząc, dokąd zmierzają – ale to naprawdę wyjątkowe i niepowtarzalne przypadki. Moje uwagi na temat iteracji nie znaczą też, że postuluję, by w IT podobnie jak w humanistyce cyzelowano dzieło, ale by traktowano odbiorców nie jako króliki doświadczalne, lecz jako właśnie odbiorców.

Humanistów zaś namawiam, przynajmniej tych, którzy tworzą dzieła idealne, nigdy nie skończone i zatem nigdy nie pokazane publicznie, by nauczyli się, że iteracja może być dobra. Dla nich samych –  naprawdę szybciej skończą, dla dzieła – dzięki poddaniu dyskusji treść czy struktura może zyskać na jakości.

Teraz czyszczę kesza i spadam iterować :)

Uprzejmie przepraszam za zamieszczenie tylu wyrażeń mogących niektórym sprawiać kłopot. Chyba wszystkie można znaleźć w Wikipedii. 

 

LinkedInShare

Przeprowadzka

Może przeprowadzka pomoże w bardziej regularnym pisaniu? Bo przecież powodów nie brakło: zwiedziłam ciekawe wystawy, spotkałam świetnych ludzi na warsztatach czy szkoleniach, które prowadziłam, uczestniczyłam w interesujących spotkaniach, byłam na koncertach, które przyprawiły mnie o wzruszenia większe niż mogłam się była spodziewać, przeczytałam dużo książek.

Z jakiegoś jednak powodu mało piszę: o kulturze, o technologiach, muzeach, książkach i muzyce.

Może więc przeprowadzka, zapytam ponownie, skłoni do tego, by częściej korzystać z klawiatury? Może własny adres to spowoduje – www.ania13.com – gdzie, jak mam nadzieję, rozwinę także pisanie o historii?

Proszę Was zatem o pójście za mną, zapraszam!walizki

LinkedInShare

Chcemy rozmawiać! I Kongres Muzealników

Pierwszy powszechny zjazd muzealników polskich przeszedł do historii. Banalne stwierdzenie otwiera możliwość badania wydarzenia i katalogowania go w muzealnym inwentarzu. Kongres Muzealników przeszedł procedurę akcesji.

Co takiego się zdarzyło, że warto o tym napisać? Same dobre rzeczy – podpowiada mi zachwyt. To samo, co zawsze – przeczy wewnętrzny pesymizm. Porządkuję myśli i piszę, bo może wspólnie uda się w sensowny sposób podsumować trzy kongresowe dni?

Pozytywy

Do nich zaliczę to, co rzucało się w oczy natychmiast: znakomita identyfikacja wizualna Kongresu. Otrzymane w dobrej jakościowo torbie materiały konferencyjne przygotowano w biało-czerwonej kolorystyce, włącznie z tym, że część kartek w notesie jest biała, a część – czerwona. Ładne logo (labirynt) zostało wykorzystane w znakomitym spocie otwierającym wszystkie sesje plenarne (proszę kliknąć ten link, spot warto zobaczyć). Byliśmy widoczni w Łodzi – muzealnicy na Piotrkowskiej czy na dworcu Łódź Kaliska odznaczali się torbami i przypinkami z hasłem „Muzeum – wchodzę”. Kto nas widział, musiał z przyjemnością stwierdzić, że muzealnik wygląda fajnie.

Świetna była organizacja Kongresu. Na każdym kroku spotykaliśmy uprzejmych, acz stanowczych młodych ludzi w czerwonych koszulach, którzy zaganiali spóźnialskich na sesję lub kierowali nas do właściwych pomieszczeń. Jedyną wadą organizacyjną stanowiły gigantyczne kolejki na posiłki, które niektórych przyprawiały o sentymentalne wspomnienia z PRL-u, dla innych okazywały się doskonałą sposobnością do plotek, a wreszcie niektórych irytowały do tego stopnia, że na posiłki wpadali w ostatniej chwili.

Tematy

Obrady Kongresu podzielono na sesje plenarne – na których luminarze muzealnictwa polskiego i osoby z innych branż powiązanych prezentowali referaty programowe – oraz panele tematyczne (pierwszego i drugiego dnia, sześć równocześnie). Trudno było zdecydować się na któryś z paneli – w momencie rejestracji należało wybrać dwukrotnie jeden z sześciu. Na szczęście nie stwarzano problemów przy zmianie panelu, a także przy przechodzeniu z jednego na drugi.

Panele, referaty na sesjach plenarnych oraz wypowiedzi uczestników Kongresu w ostatnim dniu, w tzw. wolnym dostępie do mikrofonu, krążyły jednak wokół tych samych tematów. Wymienię kilka z nich, najważniejszych w mojej opinii.

1. Definicja muzeum i status muzealnika

Problem dobitnie w referacie programowym wyraził Michał Niezabitowski, prezes Stowarzyszenia Muzealników Polskich. Porównał zmiany w definicjach polskich, przywołał definicje zagraniczne i zaproponował brzmienie nowej definicji. Jej problem powracał jednak stale, także w dyskusjach kuluarowych. Czy muzeum to miejsce gromadzenia i chronienia zbiorów, czy edukowania, rozrywki i spędzania czasu wolnego? To drugie ujęcie budziło kontrowersje – sam prof. Stanisław Waltoś w swoim wystąpieniu zauważył, że przymykamy ze wstydem oczy na nową funkcję muzeum: zabawiania publiczności. Linia podziału definicyjnego separowała także muzea prywatne – czy zasługują na tę nazwę? Oficjalne wystąpienia wskazywały na ograniczenie możliwości posługiwania się nazwą muzeum.

To prowadziło do niekończącej się debaty o statusie muzealnika. Czy muzealnikiem jest każda osoba pracująca w placówce o takiej nazwie, włącznie z edukatorami, pracownikami działów promocji czy organizacji wystaw? Czy muzealnikiem jest opiekun zbiorów w jednostce nazywającej się np. centrum, a nie muzeum? Czy muzealnikiem jest mianowany z urzędu dyrektor instytucji muzealnej, niemający żadnego doświadczenia czy wykształcenia kierunkowego? Czy muzealnik jest menedżerem i odwrotnie, czy menedżer jest muzealnikiem? Nieuchronnie ze sceny na zgromadzony tysiąc… osób, bo przecież nie muzealników – wszak na widowni zasiedli edukatorzy, członkowie zespołów promocyjnych, dyrektorzy z nadania, politrucy wręcz! – sunęła wizja zamknięcia zawodu.

Ten temat mocnym uderzeniem podsumowała pani kustosz z Muzeum Narodowego w Poznaniu w czasie wolnych głosów z sali, ostatniego dnia Kongresu. Zapytała, czy każdy pracownik szpitala jest personelem medycznym i, czy analogicznie, każdy pracownik muzeum jest muzealnikiem. Przywołała przy tym rozróżnienie przyjęte w krajach anglosaskich między curator – opiekun zbiorów a museum professional, pracownikiem muzeum, proponując, by przyjąć je także w Polsce.

2. Współpraca muzeów z samorządami 

Wątek przewijał się w każdym chyba panelu, podejmowany od wszystkich możliwych stron: finansowej, komunikacyjnej czy organizacyjnej. Szeroko komentowano kwestię zależności muzeów i ich dyrektorów od samorządów. Pewna dyskutantka na panelu zwróciła uwagę, że muzeum, którym kieruje, przez lata pozostawało bezdomne. Teraz otrzymuje wyremontowaną siedzibę dzięki staraniom władz samorządowych. Problem w tym, że remontu i adaptacji nie konsultowano z muzealnikami, stąd brak w budynku odpowiedniego magazynu na zbiory, nie ma krat w oknach, sufity nie są wzmocnione itd. Podsumowała, że tak właśnie wygląda współpraca z samorządami.

Prestiż. To słowo padało równie często z obu stron sal w kontekście tych relacji. Samorządy powołują nowe jednostki ze względów prestiżowych. Nie dbają jednak o ich utrzymanie po wymaganym (zwykle) pięcioletnim czy siedmoletnim okresie wymaganym w założeniach projektowych. „Pieniędzy mamy zawsze tyle samo, obojętne, ile jest instytucji kultury do obdarowania. Każda nowa instytucja sprawia, że dotacje dla istniejących proporcjonalnie maleją” – to stwierdzenie przedstawicielki jednego z urzędów marszałkowskich wywołało chwilę ciszy i zastanowienia, zanim przytomnie ktoś powiedział, że przecież nakłady na kulturę w Polsce są za niskie (w domyśle należy je zwiększyć) oraz, że zgodnie ze statystyką przedstawioną przez Piotra Majewskiego, dyrektora NIMOZ-u, w Polsce muzeów przypada znacznie mniej na liczbę mieszkańców niż w przeciętnym państwie europejskim, zatem nowe jednostki mogą i mają powstawać. Kto je sfinansuje? Samorządy.

Wreszcie samorządy uzurpują sobie prawo – jako organizatorzy – do powoływania na stanowiska dyrektorskie ludzi pozbawionych doświadczenia czy wykształcenia adekwatnego do profilu danego muzeum, jako tzw. łupy polityczne. Organizator nie znaczy samowładca, mówił ktoś w kuluarach, a jednak często tak się dzieje. Wystarczy zresztą prześledzić ogłoszenia o konkursach na kierownicze stanowiska publikowanych na fanpage’u Praca w muzeum – najciekawsze są komentarze… Nie wymagają, nomen omen, komentarza.

3. Pieniądze i inwestycje

Nie wstawiam problemu pieniędzy na szczycie podejmowanych tematów, bo tak mnie wychowano. Pieniądze były obecne od pierwszej chwili, od przemówienia pani minister Małgorzaty Omilanowskiej, która obiecała, że zrobi wszystko, co może, by uposażenia muzealników wzrosły – od 30 lat pozostają na poziomie najniższej pensji krajowej. Zapisano także odpowiednie sformułowanie dotyczące pensji pracowników muzeów w jednej z uchwał Kongresu (Uchwała nr 3).

Pieniądze to jednak nie tylko nasze pensje, ale też dotacje, dzięki którym nasze miejsca pracy istnieją. Debatowano więc na temat zasadności dużych inwestycji muzealnych i tego, co zrobimy, gdy fundusze unijne przestaną do nas płynąć. Rok 2020 jawi się apokaliptycznie i chyba najwyższy czas budować arkę, a nie kolejne muzea. Dotacje to nie tylko fundusze unijne, to także po prostu gwarancja rocznego budżetu instytucji – i tu ten temat łączył się z poprzednim, czyli współpracą z samorządem. Tym razem w kontekście wkładu własnego instytucji i możliwego „karania” tych, którzy ów wkład zapewniają sobie na najwyższym poziomie. Przytomnie Jacek Salwiński, z-ca dyrektora Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, zauważył, że nie może tak się stać i za dobre wyniki w sprzedaży biletów nie będzie się odbierać lub obniżać dotacji. Zazdrość jednych względem drugich, tych bardziej merkantylnie nastawionych muzealników, była wyraźna.

W kontekście inwestycji głos Jerzego Halbersztadta, kierującego Muzeum Historii Żydów Polskich w okresie najbardziej kluczowym, czyli konstrukcji budynku, został właściwie pominięty. Przywołał przykład Muzeum II wojny światowej, zasilonego kolejną transzą dofinansowania (tym razem 90 mln). Pieniądze są konieczne, bo projekt bryły budynku jest mało sensowny i, wg wypowiadającego się, wiadomo było o tym od początku. Z powodów politycznych brniemy jednak dalej. O tych powodach, mieszczących się poniekąd w uwikłaniu muzeów z organami założycielskimi nie było zbyt wiele mowy – wskazywano tylko na nie zawsze racjonalne decyzje o inwestycjach, uwarunkowane polityką, polityką historyczną, doraźnym celem (wybory). Nie komentowano tych decyzji, poza jednym przypadkiem: prof. Waltoś stwierdził, że uwarunkowania polityczne przeczą misji muzeum. Trudno się z tym kłócić, ale praktyka pokazuje, że ta misja, w obliczu politycznych korzyści, ma niewielkie znaczenie.

4. Multimedia

Temat wydawałoby się prosty w czasach, gdy połowa społeczeństwa polskiego ma w rękach urządzenie multimedialne – smartfon. Niestety, tu nie ma podziału, tu jest przepaść. Jedni muzealnicy twierdzą, że bez multimediów nie ma wystawy, bo widz nie przyjdzie, gdy „coś nie miga”, drudzy – że jak się w sali posadzi żywą babinę opowiadającą stare historie, a obok wystawi multimedia, to tłum zwiedzających otoczy babinę, nie „to co miga”. Jedni i drudzy mają rację.

Multimedia to najdroższy obecnie element nowych wystaw – zarówno w istniejących placówkach, modernizowanych, jak i w nowo tworzonych jednostkach. Najdroższy i niezbywalny. Multimedialne kioski, ekrany dotykowe, hologramy, aplikacje mobilne, systemy do sterowania multimediami na ekspozycjach, elektroniczne zabezpieczenia eksponatów itd. – to codzienność wystaw. Walka o tę codzienność jeszcze się nie skończyła. Brak tu rozwiązania, szczególnie, że epoka przesycania ekspozycji multimediami najwyraźniej się skończyła, trudno jednak powiedzieć, że nastąpił zwrot ku autentykowi – o czym za moment.

Multimedia zastępują muzealium! – straszyli niektórzy uczestnicy kongresu, oficjalnie i w kuluarach. Wszystko zobaczą w internecie, nie przyjdą do muzeum. Albo też: na wystawie chodzi o przeżycie kontaktu z muzealium, nie z ekranem tabletu. Szkoda tylko, że wielu zapomina o tym, że multimedia to jedynie narzędzia ułatwiające kontakt z obiektem, jego zrozumienie, a nie cel tworzenia wystaw.

Na ekranie, dzięki multimediom, można na przykład zaprezentować, jak działa eksponowana maszyna parowa, nie działająca od stu lat, jak wyglądały i poruszały się dinozaury, których szkielety zgromadzono w muzeum, czy też jak śpiewała słynna pieśniarka ludowa Anna Malec, nieżyjąca od ponad dwudziestu lat, szczególnie w zestawieniu z wykorzystanymi przez Grzegorza Ciechowskiego jej nagraniami w pop-piosence. Multimedia dają obiektom kontekst, którego sam obiekt, opisany nieraz tak, jak to prof. Jan M. Piskorski pokazał w swojej prezentacji – na widok takiej tabliczki zwiedzający wzdycha i nie wraca. Multimedia umożliwiają stworzenie narracji – do niej także jeszcze wrócę. Multimedia są jednak narzędziem szatana.

Nie całkiem, bo, jak zauważył uczestnik panelu „multimedialnego”, który jako jeden z tylko trzech przedstawicieli publiczności dorwał się do mikrofonu (zawłaszczonego przez panelistów, którzy postanowili zadyskutować się do u… padłego), multimedia są dla wielu niepełnosprawnych jedynym sposobem na poznanie obiektów lub ich opisów. Ułatwieniem dla wykluczonych. Głos ważny, zupełnie pominięty na Kongresie; dzisiaj, w czasie niwelowania krawężników i niszczenia barier, wszechobecnego WCAG 2.0, organizatorzy nie stworzyli możliwości do dyskusji o niepełnosprawnych zwiedzających muzea, a tym bardziej o niepełnosprawnych muzealnikach.

Ponieważ lubię w mądry sposób wykorzystane multimedia, doleję jeszcze oliwy do ognia. Jaka różnica między obiektem na ekranie dotykowym, obracanym, a w najnowszej technologii haptycznej nawet obdarzonym fakturą i kształtem, a obiektem za szybą gabloty, źle oświetlonym, wyeksponowanym z trzech stron (na czymś zwykle stoi, rzadko wisi)? Tak tylko pytam…

5. Muzealium – autentyk czy wersja cyfrowa

Temat rozgrzewał debatujących. Czy muzem bez kolekcji to ciągle muzeum? Czy ekspozycja bez artefaktów to ekspozycja muzealna? (czepiano się bezpośrednio i bez aluzji Muzeum Historii Żydów Polskich). Niektórych do porządku przywołał prof. Jacek Purchla, wskazujący na to, że nie zawsze mamy do czynienia z „obiektem” – co w przypadku, gdy instytucja zajmuje się dziedzictwem niematerialnym? Jak je gromadzić, jak je eksponować? Pojawiały się wreszcie głosy dowodzące, że jeśli mamy bezcenne autentyki, to może lepiej pokazywać ich kopie na wystawie odwiedzanej przez niekiedy setki ludzi dziennie.

Według wspomnianego już prof. Waltosia wirtualizacja obiektu powoduje, że definicja muzealium przeczy praktyce. Czy symulakra i multimedia (o nich mówiono w kontekście muzealiów) wystarczą do potwierdzenia „muzealności” placówki? Trudno znaleźć jakiekolwiek podsumowanie tego tematu, może po prostu zadam „to” pytanie: czy muzeum bez muzealium ma sens i odeślę do akapitu wyżej i do wypowiedzi prof. Purchli.

6. Etyka i restytucja

Zestawiam te dwa zagadnienia, choć pozornie nie są nadzwyczajnie bliskie. Oba przewijały się w kongresowych debatach jak – z jednej strony – bicz boży, z drugiej zaś wstydliwie pomijano je milczeniem. Bo z etyką musi być słabo (skoro prof. Dorota Folga-Januszewska, prezes Polskiego Komitetu ICOM, nawoływała do zwrotu na stoisko ICOM książek tam wyłożonych do obejrzenia na miejscu, a nie do zabrania…), a rozmowa o restytucji może sprawić, że trzeba będzie oddać „Berlinkę”. Nie, nie chodzi o autostradę Berlin–Królewiec.

Faktycznie restytucja zasobów muzealnych to problem dwuwektorowy – zwrot przez Polskę i zwrot Polsce, a do tego problem geograficzny: odmiennie sytuacja wygląda na zachodzie kraju i na, powiedzmy, wschodzie. Prof. Waltoś wspomniał o konieczności kompromisowego załatwienia kwestii restytucji i apelował o intensyfikację działań. Czy na Zachodzie nie powinno się oddać lokalnym społecznościom zabytków? Krótka rozmowa przy obiedzie z muzealniczką z tych terenów utwierdza nas w tym przekonaniu – byłoby to nie tylko dobre dla tych społeczności, ale także etyczne. Bo problem restytucji zarówno do Polski, jak i z Polski, to według mnie problem przede wszystkim etyczny.

Konkluzje i komentarz

Nie będę pisać za wiele o negatywach. Mnie w kongresie uderzył brak zorganizowanej debaty na temat nowych technologii. Multimedia w kontekście wystaw to nie to samo, bo nowe technologie to katalogi komputerowe, digitalizacja zbiorów i cyfrowe repozytoria, wirtualne muzea i katalogi online, aplikacje mobilne w promocji muzeum, beacony regulujące temperaturę i wilgotność na ekspozycjach, QR kody na wystawach, wykorzystanie mediów społecznościowych w promocji i komunikacji muzealnej czy, po prostu, tworzenie stron muzealnych zgodnych z wymogami WCAG 2.0, do czego każda instytucja publiczna jest zobowiązana przed końcem 2015 roku. Ale, odniosłam wrażenie, że nowe technologie nie są tematem istotnym dla organizatorów. Stanowisko ich interpretuję w ten sposób: nowe technologie i tak sobie poradzą, a definicja muzeum musi powstać, bo inaczej, oddolnie, nie powstanie.

Nie, nie zgadzam się. Takie pozostawienie tych nowinek z boku powoduje olbrzymie marnotrawstwo pieniędzy publicznych, zaniedbania, które będą się mściły już za moment na kierownictwie. Sprawia to, że jedne placówki są przesycone nowymi technologiami, inne nie, a przyczyna tkwi w lepszym napisaniu wniosku (czytaj: sfinansowaniu właściwego pisania wniosku). Powstają rażące nierówności między instytucjami w jednym mieście, przyczynia się dalszego pogłębiania różnic. I tak dalej. Kogo to obchodzi? Wiadomo, że duże muzea sobie poradzą, wiadomo, że najnowsze, ciągle prestiżowe jednostki otrzymają wymagane pieniądze, ale co będzie z innymi?

Nie poruszano także tematu digitalizacji: może dlatego, że NIMOZ stale organizuje seminaria na ten temat? To nie wystarcza. Digitalizacja obecnie to najwyżej dotowane działania muzealne – nie może się z tym równać konserwacja czy inne prace zabezpieczające zbiory, ciągle priorytetowe zgodnie z ustawą o muzeach. Jedynie inwestycje budowlane uzyskują większe dofinansowanie, ale to jednak budowlanka. Digitalizacja pochłania olbrzymie pieniądze, dlaczego więc Kongres się tym nie zajął? To jest luka, którą – mam nadzieję – łatwo wykorzysta sektor prywatny, niedopuszczony na Kongres.

Co więcej, w zakresie nowych technologii panuje kompletna wolna amerykanka. Część kolekcji zdigitalizowano zanim pojawił się katalog dobrych praktyk digitalizacyjnych opublikowany przez NINA, inne digitalizuje się obecnie, teoretycznie zgodnie z tymi zaleceniami, ale faktycznie bez zachowania niezbędnych standardów. Zresztą znam miejsca, w których digitalizuje się bez uprzedniego przeczytania katalogu. Kolekcje następnie prezentuje się w internecie, nie interesując się zupełnie potrzebami użytkowników (brak badań, bo są, podobno, za drogie, jak wielokrotnie podnoszono na różnych panelach), z interfejsami nieużytecznymi i nieprzyjaznymi, z funkcjonalnościami zbędnymi. To pieniądze wyrzucone w błoto, a szkoda ich strasznie.

Sektor prywatny i współpraca instytucji publicznych z biznesem, to kolejny temat potraktowany per noga w mojej opinii. Na Kongresie nie było targów ani nawet przedstawicieli firm prywatnych działających w branży; jako paneliści wystąpili reprezentanci biznesu, np. pracownicy firm Google czy Qumak. Wydaje mi się to dziwne, że jednych się zaprasza, a innych odstrasza, ale znam stosunek organizatorów do targów na konferencjach muzealnych i w ogóle do biznesu. To krwiopijcy żerujący na instytucjach publicznych – biznesmeni, nie organizatorzy. Koniec, nie brnę dalej, mnie żal było targów, bo to niepowtarzalna okazja zobaczyć, co polski biznes ma do zaoferowania muzealnikom.

Z boku zupełnie została jak najbardziej merytoryczna dyskusja o tym, że to „nie muzealia, ale zwiedzający nadają sens istnieniu muzeum”. Debata dotyczy edukacyjnej i rozrywkowej roli muzeów, ale w kontekście wcześniej przywoływanych wątków autentyczności muzealium i krytyki multimediów jest to stanowisko co najmniej dziwne. Histerycznie wręcz pragniemy muzealium, autentyku, ale muzeum chcemy traktować jako park rozrywki, tak samo walczący o czas wolny, jak biesiada przy piwie czy wesołe miasteczko. Zwiedzający szukający rozrywki ma, przepraszam, autentyk w nosie (dobrze, że w nosie…). Choć zasadne jest, oczywiście, zapytanie o jakość tej rozrywki. Tylko, przeciągając ten wątek, naprawdę jesteśmy tak aroganccy, by sądzić, że muzealnik dostarczy lepszej rozrywki niż Doda, którą notabene wspomniano w dyskusji jako zły przykład atrakcji na Nocy Muzeów; a jak nie Dodą, to czym chcemy konkurować z przemysłem czasu wolnego?

Kolejną kwestią zupełnie pominiętą jest podważanie zasadności budowania wystaw narracyjnych. Wystawa takiego typu – przykładem na pierwszym miejscu stawianym jest zawsze Muzeum Powstania Warszawskiego – wydaje się dzisiaj jedyną formą ekspozycji przyciągającą zwiedzających. Podkreślam „wydaje się”. Prof. Robert Traba w swoim przesłaniu do uczestników Kongresu stwierdził, że konieczna jest różnorodna wizja przeszłości w muzeach z wystawami narracyjnymi – bo zwykle ten typ wystaw znajdziemy w muzeach historycznych – by pozwolić zwiedzającemu na wieloperspektywiczny ogląd i krytycyzm. Ale to się nie dzieje, pozwolę sobie na ironiczny uśmiech. Wystawy narracyjne prezentują wizję ich twórców, wielowątkową narrację, spójną i trudną do obalenia. Znowu, Muzeum Powstania Warszawskiego i pytanie: „kto wygrał?” zadawane przez wychodzących. Trudno na takich wystawach prezentować dyskurs pamięci, którego się prof. Traba domagał, jeśli muzea są tworzone ad hoc, na potrzeby polityczne, zgodnie z aktualną polityką historyczną, zapoczątkowaną, na marginesie dodam, właśnie przez tzw. grupę muzealników, później PiS. Muzeum Powstania Warszawskiego zresztą, zgodnie z tradycją spotkań muzealników, zmieszano z błotem, nie bacząc na to, że właśnie do tej instytucji ustawiają się największe kolejki w kraju…

Zabrakło mi odniesienia się organizatorów do „wielkich” afer, o których właśnie w tych dniach było głośno w mediach. Sprawa firmy Mattel i jej gry dla dzieci i sprawa wypowiedzi szefa FBI wybrzmiały we wszystkich mediach, ale przypomniana w kontekście uchwał kongresowych sprawa zastrzeżenia praw do Damy z łasiczką z kolekcji XX. Czartoryskich została pominięta ciszą, a przecież to ciągle świeża aferka. Kuluary grzmiały i buczały, a po trochu się śmiały. Szef FBI to najmniej muzealny problem, raczej państwowy czy ministerialny. Podobnie firma Mattel, ale prawa autorskie już nie całkiem. Szczególnie wobec jednej z uchwał (Uchwała nr 5), dotyczącej m.in. praw do cyfrowego wizerunku i gwałtownych oświadczeń fundacji i stowarzyszeń działających na rzecz wolnego dostępu do dóbr kultury.

Mało było, w mojej opinii, dyskutujących kobiet. Na dwa panele, na które się wybrałam, w łącznej liczbie 12 dyskutantów i kuratorów, pojawiły się dwie kobiety. Pani minister Omilanowska, prof. Folga-Januszewska, liczne dyrektorki także na czele najważniejszych polskich muzeów – dla przykładu p. Gołubiew (MNK), p. Morawińska (MNW), p. Potocka (MOCAK) – nie czynią wiosny. Muzealniczek, stawiam na to piwo, jest więcej niż muzealników (choć przewaga zapewne nie jest wielka). Dlaczego zatem tak mało pań dyskutowało w panelach? Nie mogę dopatrzyć się złej woli, ale jednak za dużo było dla mnie garniturów, za mało garsonek, zwiewnych szali, sukienek i szpilek.

Niech będą, dwa negatywy Kongresu. Dlaczego występujący przekraczali przeznaczony im czas prezentacji? Nie wiedzą, że zagranicą po prostu wyłącza się mikrofon minutę „po”? Niektórzy mówili pół godziny, nawet więcej, choć oddano im do dyspozycji kwadrans, niekiedy 20 minut. Według mnie to kompletny brak szacunku dla słuchaczy, szczególnie, że większość referentów czytała z kartki cały tekst wystąpienia. O ileż ciekawiej brzmiał od nich wszystkich prof. Waltoś posługujący się notatkami, mówiący „z głowy”. Gotowe referaty mogły być za to zamieszczone wieczorem na stronie Kongresu, wszystkim by nam to pomogło w podsumowaniach, refleksjach prywatnych i zbiorowych, w sprawozdaniach w instytucjach, które nas delegowały. A tak? Nie ma. Dyrektor Niezabitowski, zagadnięty po starej znajomości (wszak u niego pracowałam!) w kolejce do obiadu powiedział, że „jeśli referenci przekażą referaty, to będzie tom pokongresowy” (podkreślenie moje), ale w dzisiejszych czasach wolelibyśmy chyba e-booka z Kongresu. Choć, w sumie…, nie było panelu dotyczącego nowych technologii, to e-booka nie będzie.

Ostatnim brakiem Kongresu był brak oficjalnych profili społecznościowych wydarzenia. Przez cały Kongres tweetowaliśmy w kilka osób, generując ponad 630 tweetów z relacjami i komentarzami, ponad 300 retweety, ponad 550 razy dodano nasze tweety do ulubionych. Dopiero na Kongresie, gdy wspólnie z kilkoma osobami relacjonowałam to, w czym uczestniczę, z kilkoma osobami znanymi mi osobiście i pierwszy raz napotkanymi w sieci dodam, zrozumiałam, dlaczego Twitter, Facebook itd. nazywa się mediami społecznościowymi. To była prawdziwie społeczna praca. A że byliśmy czytani pod hashtagiem #kongresmuzealników, to widziałam na kilku ekranach tabletów i smartfonów (tak, zaglądałam przez ramię). Oddolna inicjatywa tym razem, a następnym – mam nadzieję – oficjalny profil, do którego będziemy się dorzucać z naszymi społecznościowymi trzema groszami.

Bo media społecznościowe to potężna siła. Teoretycznie 600 tys. aktywnych użytkowników Twittera mogło zobaczyć nasz hashtag, dowiedzieć się o konsolidacji muzealników, o wielkim muzealnym święcie w Łodzi. W trendach polskich #kongresmuzealnikow znalazł się na 8 miejscu, tuż za #AppleWatch. To wielki sukces!

Polecam poczytać pod wspomnianym hashtagiem nasze tweety – są bardzo ciekawą wizją Kongresu, wizją tworzoną na żywo. Warto w niektóre kliknąć, rozwinąć dyskusje, których nie opatrywaliśmy już hashtagiem. Dziękuję Wam za wspólne tweetowanie z Kongresu!

@WystawyWAWy @Muzeum_Narodowe @FundacjaAriAri @olgagnieszka @napoleonbryl @lednicamuzeum @marta_malina @ZamekDarlowo @MNKrk @kasha_te @monikabt1 @karkonosz

Na zakończenie potężnego kopniaka dała nam Freda Matassa. Jej przesłanie zawarte w krótkim be bold – bądźcie odważni, idźcie do przodu, rozbijajcie muzealny beton, planujcie, projektujcie i realizujcie – trafiło, liczę na to, do wielu serc muzealnych. Freda Matassa w kwadrans pogodziła muzealia z multimediami, potwierdziła konieczność przeprowadzania deakcesji, zwróciła uwagę na promocję, kazała nam wchodzić w interakcję z odbiorcami, komunikować z nimi, umożliwiać im partycypację…

Jak jednak to zrobić, skoro wszystkie referaty programowe były prezentacjami bez wniosków. Pozbawione konkluzji dane czy stwierdzenia, nawet narzekania, to nic poza danymi, stwierdzeniami. Pozbawione analizy nie pozwalają na zmianę, bo nie wiemy, jak tę zmianę wprowadzać, nie mamy – uczestnicy – siły sprawczej. Wiemy, gdzie nasze braki, gdzie nasze bolączki, ale najwyraźniej potrzebny jest kolejny kongres, by zastanowić się, co i jak można zmienić. A na trzecim z kolei kongresie być może porozmawiamy o nowych technologiach. Ten Kongres realizował wizję narzuconą przez organizatorów, wszystkie referaty i wystąpienia na panelach były zamówione. Może na czwarty kongres będzie wolno zgłosić temat?

Wszelkie decyzje dotyczące tematów ważnych, przewijających się w czasie Kongresu, a nie ujętych w uchwałach, zostały podjęte przez… decydentów, nie przez nas. Faktycznie Kongres był więc listkiem figowym, marchewką, którą chętnie wzięliśmy i zjedliśmy, najwyraźniej z pełną świadomością, że tkwił w niej haczyk. Ilu znalazło się takich, którzy postanowili zagłosować przeciwko uchwałom, nie dlatego, że nie popierają ich treści, ale by zamanifestować swój sprzeciw wobec przyjętego przez organizatorów trybu. Napisałam to, zainspirowana głosem uczestniczki Kongresu, która taką opinię wyraziła wobec wszystkich wytrwałych, siedzących i słuchających do samego końca.

Dobrze było się spotkać – podkreślali to jednak wszyscy zagadani przeze mnie w kuluarach. Jaką formułę przyjmie Kongres w przyszłości – nie wiemy. Czy będzie się odbywał co roku, czy może co trzy lata, jak konferencja generalna ICOM, a pomiędzy zorganizuje się mniejsze, regionalne kongresy – nie wiemy. Czy będzie tak samo w pełni finansowany przez MKiDN, jak ten, historyczny pierwszy? Tego też nie wiemy (i nie wiemy, ile ten kosztował), ale jedno jest pewne: społeczność muzealników oraz zawodów pokrewnych zdecydowanie potrzebuje spotykać się regularnie. Z tego właśnie powodu, mimo bardzo wielu rozmaitych zastrzeżeń jestem entuzjastką Kongresu.

Aneks 1: Sybille 2014

Gratulacje dla wszystkich zdobywców muzealnych nagród! Szczególnie wyróżniam jednak projekt edukacyjny „Muzeum mojego podwórka” Muzeum Pierwszych Piastów na Lednicy, przede wszystkim przez kumoterstwo (towarzystwo na Twitterze w czasie Kongresu) oraz Galerię Faras, fenomenalnie przygotowaną wystawę prezentującą wczesnochrześcijańskie malowidła. Planującym zwiedzenie tej wystawy zwracam uwagę na oświetlenie, wspaniale zrobione, eksponujące bez zarzutu przepiękne freski.

Aneks 2: głosowanie

Wszystkie uchwały głosowaliśmy za pomocą „pilotów”. Wyniki od razu pojawiały się na wielkim ekranie. Widać, że z ponad tysiąca zapisanych na Kongres na głosowania została połowa. Można się było tego spodziewać.

Aneks 3: nagroda w konkursie na najciekawszą wypowiedź zasłyszaną na Kongresie

Wypowiedź jednego z uczestników któregoś panelu:

Nie nazwaliśmy nowo tworzonego ośrodka muzeum, tylko centrum, bo nazwa muzeum szkodzi placówce, obniża frekwencję.

Tak, drodzy Państwo muzealnicy. Długa droga przed nami.

Screen Shot 2015-06-28 at 16.12.06

LinkedInShare

Dlaczego muzeum? Smutek tunezyjskich mozaik

Praca w muzeum, mówili, taka spokojna, nic się nie dzieje, ludzie wchodzą, wychodzą, krzyżówki rozwiążesz, języka się nauczysz, czasem wyładujesz agresję, jeśli będą chcieli eksponaty fotografować z fleszem… 

Media donoszą, że w środowym ataku na tunezyjskie Muzeum Bardo zginęło dwadzieścia jeden osób.

Muzeum Bardo jest największą tego typu instytucją kultury w Tunezji, najstarszym muzeum w Afryce Północnej. Korzenie sięgają 1882 roku, gdy powołano tę placówkę, gromadzącą dzisiaj jedną z najwięcej znaczących na świecie kolekcję rzymskich mozaik. Muzeum jest wielką atrakcją turystyczną Tunezji; kraju, dla którego turystyka jest źródłem największych dochodów w gospodarce.

Dzień muzealnika zaczyna się od kawy i studiowania gazety, potem omawiania doniesień z gazety, jakiegoś posiedzenia, opracowania jednego czy dwóch eksponatów, kawy, ciasteczka i właściwie to już koniec dnia pracy.

Nie minął jeszcze rok od zamachu w Muzeum Żydowskim w Brukseli, w którym zginęły trzy osoby na miejscu, kolejna, czwarta, zmarła w wyniku odniesionych ran. Rada Bezpieczeństwa ONZ potępiła atak, podkreślając szczególnie to, że misją tego muzeum jest m.in. propagowanie tolerancji.

Zwiedzanie muzeów? Najnudniejsze wakacje pod słońcem. Wolę leżeć na plaży i nie myśleć o niczym, zamiast zwiedzać rozsypujące się budynki, w których zakurzone eksponaty są opisane w niezrozumiałym języku.

Nie minął miesiąc od powiadomienia świata o zniszczeniu zabytkowych posągów w irackim muzeum w Mosulu przez reprezentantów Islamskiego Państwa. „Zamiast Boga, starożytni czcili tych bożków” – mniej więcej tak wypowiadał się na filmie upowszechnionym w internecie jeden z obrazoburców. Choć nie wiem, czy ci, którzy niszczą wizerunki bogów, których kult dawno już temu zaniknął, zasługują na miano obrazoburców.

Dlaczego muzea? Dlaczego kolekcja zapomnianych bogów? Wszystko przez pamięć. Muzea powstały po to zachować pamięć o przeszłości. Gromadzono w nich to, co już przestało być używane, a nie miało skryć się w niepamięci. Czasem miały być przestrogą dla odwiedzających, czasem miały nam przypominać, „skąd przyszliśmy”, byśmy wiedzieli, „dokąd zmierzamy”. Z czasem przestały przypominać nowożytne gabinety osobliwości czy oświeceniowe lamusy bogaczy grzebiących w ziemi. Z czasem nabrały charakteru nobliwych składów ze świadectwami przeszłości. Z czasem przeszły lifting i miejsce ciężkich gablot z natłokiem eksponatów zajęły teatralna scenografia i multimedia. Z czasem muzea stały się nośnikami pamięci społecznej, lokalnej, a czasem narodowej. Z czasem niektóre muzea okazały się wstydliwymi pamiątkami po niechlubnej przeszłości, z czasem polityka zaczęła wymagać nowych muzeów dla nowych ludzi…

Z czasem okazało się, że sposobem na kształtowanie nowych ludzi jest zniszczenie posągów bogów zgromadzonych w muzeum. I że zamach w miejscu propagującym tolerancję jest także sposobem na kształtowanie nowych ludzi. I że zamach w Tunezji jest sposobem na kształtowanie nowego państwa, pozbawionego turystów, a wkrótce pozbawionego także – być może – zabytków z przedstawieniami niegdysiejszych bogów.

Budujemy naszą przyszłość na przeszłości. Właściwie nie, to nieprawda. Budujemy naszą przyszłość na takim wyobrażeniu o przeszłości, jakie trzymamy w pamięci. Nie pamiętamy zbyt wiele o pogańskiej przeszłości ziem polskich, bo bogów naszych przodków spotkał ten sam los, co bogów z Niniwy. Wydaje się, że to takie proste: wystarczy wymazać materialny dowód na wierzenia, a zabije się bogów. Nie zawsze działa to tak sprawnie – wspomnienia czasem powracają, a często ujawniają się niebezpośrednio, przyczyniając do wytwarzania traumy. Zarówno w wymiarze jednostkowym, jak i zbiorowym. Zapomnieliśmy o przeszłości komunistycznej, dlatego pamiętamy PRL jako krainę z bajki. Zapomnieliśmy o Jedwabnem, dlatego wraca z siłą zwielokrotnioną.

Tak, ataki na muzea mają sens, doraźny. Obrócą się jednak prędzej czy później przeciwko sprawcom. Pamięci bowiem nie da się oszukać, szczególnie pamięci społecznej. Wczoraj mało kto wiedział, że w Tunezji istnieje Muzeum Bardo, teraz do każdego zakątka świata dotarła informacja o zamachu, roznosząc też wieść o tak pięknym muzeum i wspaniałej kolekcji.

Zamach w muzeum ma jeszcze jeden wymiar, wybitnie muzealny. Upamiętnianie jest często jednym z celów powołania muzeum, zwłaszcza w tzw. miejscach pamięci – tam, gdzie wydarzyło się coś zasługującego na upamiętnienie. Muzea – nie tylko pomniki! – powstały więc w miejscach takich jak dom Anny Frank, czy Lorraine Motel, wokół którego powstało Narodowe Muzeum Praw Obywatelskich. Istnieją nawet organizacje zrzeszające instytucje funkcjonujące w takich miejscach pamięci. Jedna z nich – International Coalition of Sites of Conscience – zamieściła na swojej stronie trzy hasła: „Pamięć – Dialog – Działanie”. Inna organizacja – Gedenkstättenportal zu Orten der Erinnerung in Europa – prezentuje mapę z oznaczonymi miejscami pamięci w Europie. Na Ground Zero w Nowym Jorku powstało muzeum upamiętniające atak na World Trade Center. Zapewne za pewien czas jakaś przestrzeń w Muzeum Bardo zostanie poświęcona zamachowi i ofiarom. Od tego bowiem muzea są: by przechowywać całą pamięć świata, tę właściwą i tę która będzie właściwą, bo pamięć mija i wraca, jak śródziemnomorskie przypływy i odpływy. Nie zawsze widoczne, ale zawsze obecne. Także w Tunezji.

 

Wyrazy współczucia dla wszystkich, którzy ucierpieli w zamachu w Tunezji, dla rodzin i bliskich ofiar. 

Screen Shot 2015-06-28 at 16.08.25

LinkedInShare

Animacja – sposób na poruszenie odbiorcy (digital storytelling)

Jeden obraz oddziałuje silniej niż tysiąc słów. A co z animacją? Czy proste przemnożenie liczby klatek – czyli obrazów – w animacji przez 1000 słów pozwoli stwierdzić, że obraz poruszony jeszcze mocniej zadziała? Nadużycie logiczne: większy wynik nie uprawnia do założenia, że wrażenie będzie silniejsze. Co najwyżej animowany obraz zamiast krótkiej historii z tysiącem słów umożliwi przedstawienie epickiej opowieści, takiej – powiedzmy – Trylogii Sienkiewicza czy Pana Tadeusza.

O tym, dlaczego animowane obrazy mają taki wpływ na zmysły i uczucia człowieka, mają z pewnością dużo do powiedzenia specjaliści – neurologia, psychologia być może znają już rozwiązanie tej zagadki. Wiadomo jednak, że chyba od zarania sztuki ludzie starali się tworzyć nie tylko obrazki, ale i obrazki opowiadające historie, wreszcie te obrazki wprawiali w ruch.

Terakotowe marionetki starogreckie, kiedyś może zabawiające dorosłych, dziś zachwyciłyby co najwyżej dzieci, którym wiesza się pajacyki nad kołyskami. Współczesny człowiek potrzebuje innego typu ruchu, który może go poruszyć. Ruchu przekazującego jakąś historię.

Warto obejrzeć ten film. Kilkuminutowa historia przedstawia szykowanie się żołnierza na wojnę – greckiego hoplity, czyli ciężkozbrojnego piechura (znamy ich np. z bitwy pod Termopilami). Mało atrakcyjna dla większości zwiedzających waza grecka z czarnymi postaciami, uszkodzeniami i ubytkami staje się obiektem bliskim oglądającemu animację. Historia nieznanego żołnierza zaś – bohaterską epopeją na miarę wstępu do Iliady. Nie! Na miarę Furii, najnowszego filmu z Bradem Pittem. Warto poznać więcej animacji starogreckich zrobionych przez duet Sonya Nevin i Steve Simons; znaleźć je można pod zakładką „animations” na stronie ich projektu – Panoply. Najfajniejsze jest to, że każda animacja jest szczegółowo opisana, włącznie z pełnym storyboardem.

Wiele można znaleźć animacji dzieł sztuki. Jakiś czas temu przez media społecznościowe przewijał się link do projektu „ożywiającego” obrazy wielkich mistrzów. Jednak w porównaniu z projektem Panoply te animacje, choć opatrzone tytułem „Beauty”, nie wywołują aż takiego poruszenia. Dlaczego?

W przeciwieństwie do „starożytnych” animacji, nie opowiedziano tu historii za pośrednictwem ruchomych obrazów. Twórca Beauty wykonał wspaniałą pracę, ożywiając to, co nieruchome, ale nie stoi za tym historia, z którą odbiorcy mogliby się identyfikować. Animacja zatem poruszy, ale czy pozostawi trwały ślad?

Z pewnością uda się to innej animacji dzieł sztuki – zbiór obrazów van Gogha, z których autor tego remiksu, Luca Agnani, ułożył dramatyczną miejscami historię życia codziennego. Dramatyzmu niewątpliwie dodaje ekspresyjna muzyka Ludovico Einaudi.

Wykorzystując możliwość animowania dzieł sztuki, warto panować nad przekazem i celem; warto je sformułować przed rozpoczęciem prac – jak chyba w każdym projekcie. Inaczej zamiast prostej, krótkiej animacji, która ma promować instytucję/wspomagać edukację/uatrakcyjniać wystawę (niepotrzebne skreślić, inne potrzebne dodać), powstanie pełnometrażowy film…

Pisząc o animowaniu odbiorcy za pomocą animowanych obrazków, nie wypada nie wspomnieć o krakowskim Muzeum Historii Fotografii, które „porusza przeszłość” uchwyconą na starych fotografiach w zbiorach muzealnych. Opatrzone sentymentalną muzyką, poruszają nie tylko przeszłość, ale i wyobraźnię. Co też myślał sobie ten lekko uśmiechnięty mężczyzna na pokładzie transatlantyku? Opowieść ukryta w zdjęciu, wydobyta dzięki animacji, ma zachęcić do odwiedzenia instytucji – zarówno pod krakowskim adresem, jak i internetowym.

Cyfrowe opowiadanie – digital storytelling – może łączyć różne typy narracji: słowną, wizualną, audionarrację. Jeśli trafiliśmy do świata Internet of Things zmysły dotyku i zapachu także zostaną poruszone. Bo digital storytelling, do którego według mnie ciągle należy przyszłość, to po prostu narracja działająca na zmysły. Narracja zmysłowa.

Pełne informacje dotyczące prezentowanych filmów można znaleźć na linkowanych stronach. Autorem zdjęcia starogreckich marionetek z przełomu V i IV w. p.n.e. ze zbiorów Narodowego Muzeum Archeologicznego w Atenach jest Giovanni Dall’Orto.

Screen Shot 2015-06-28 at 16.07.16

LinkedInShare

Sztuka i pieniądze. Na marginesie pewnej debaty

Pierwsza niedziela października 2014. Intelektualiści polscy celebrują ruchome święto – ogłoszenie laureata Literackiej Nagrody Nike. A kobiety sprzątają po synach, mężach i ojcach. Mnie zaś zdarzyło się w ramach 2. Nowohuckiego Festiwalu Sztuki uczestniczyć – jako odbiorca – w panelowej dyskusji „Sztuka i… pieniądz”.

Debata odbywała się w nowohuckiej Galerii Centrum. W tej samej Galerii od piątku można zwiedzać wystawę prac Zdzisława Beksińskiego ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku. O pieniądzach i sztuce, ich relacjach, mariażu, związkach, problemach – bo tak określano główny temat – rozmawiano zatem pośród obrazów artysty, który sam odrzucił prosto rysującą się ścieżkę sukcesu finansowego, na rzecz swobody wypowiedzi artystycznej.

Wstęp do wypowiedzi dał prof. Jerzy Hausner, przedstawiciel Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie, jednego z organizatorów wydarzenia. Przewijały się w tymże wstępie pojęcia „sztuka”, „niezależność”, „wolność”, „pieniądze”, zależność między finansowaniem artystów a wolnością sztuki czy finansowaniem publicznym a sytuacją artysty na rynku. Trudno jednak, w mojej opinii, znaleźć w wypowiedzi profesora Leitmotiv, który prowadziłby od początku do końca. Na szczęście mówił znacznie krócej niż kolejny mówca.

Był to artysta Piotr Lutyński. Długo i zawile głównie przeczył sam sobie, utwierdzając mnie w przekonaniu, że artyści powinni wypowiadać się wyłącznie przez własną twórczość, a nie swe usta*. Jako „kuriozalne” określił specyfikacje podawane przez galerie austriackie i niemieckie (ciekawe, że właśnie te kraje wymienił) artystom, którzy mają spełnić zamówienie opiekuna finansowego co do joty. Powiedział, że „galeria żąda duszy”, co jest „zagrożeniem, szczególnie dla młodych, niezbudowanych artystów”. Wizja ta jest zupełnie przerażająca. Taki da Vinci malował przecież kogo chciał i jak chciał (przepraszam za tę ironię). Marzenie wielu o kontrakcie z najlepszymi galeriami na świecie jawi się panu Lutyńskiemu jako pakt z szatanem, bo „nie ma nic za darmo”. Po tym szatańskim początku przeszedł do wspomnienia, że wiele razy obecny tu także jako panelista pan Andrzej Starmach pomagał jemu i innym artystom, i taki związek pieniądza i sztuki jest akceptowalny. Wreszcie wypowiedział słowa, które zanotowałam wyjątkowo pieczołowicie, by przypadkiem nie zniekształcić tego zdania. Zapytał oto dramatycznie dość (choć za mało modulował głos): „Jak pomagać ludziom?” i sam odpowiedział szybko: „Artysta dostaje pieniądze i zaczyna pić alkohol.”

Po tej wypowiedzi straciłam wątek. Wkrótce zaczął mówić Andrzej Starmach, który dał rys historyczny związków sztuki z pieniędzmi. Ten, kto malował na ścianach jaskini w Lascaux mógł to robić, bo ktoś inny poszedł za niego polować; wspomniał Medyceuszy, trudne związki pieniądza i sztuki z państwem i polityką, zwłaszcza w III Rzeszy czy w demoludach – z tego zresztą względu popularne dziś określenie „polityka kulturalna” źle mu się kojarzy. Postawił wreszcie trudne, retoryczne pytanie: „Artysta musi za coś przeżyć”.

Trochę przestrzelił z tym „przeżyć” według mnie, bo wielu nie udało się przeżyć, mimo usilnych starań. Schielego zabiła wprawdzie hiszpanka, nie głód, ale gdyby był lepiej odżywiony, może nie poddałby się szalejącej grypie tak łatwo? Fragonard nie potrafił dostosować się do nowego stylu w sztuce, huśtawki straciły na atrakcyjności, a on stracił zamówienia, umarł w biedzie i samotności. El Greco nie tylko nie znajdował zrozumienia dla swojej sztuki, ale wręcz spotkał się z wyśmianiem i zmarł nie tylko wydrwiony, ale i biedny.

Andrzej Starmach zapytał następnie, gdzie się kończy wolność sztuki. Jako przykład podał street art. Ruch ten artystyczny zaczynał się, ciesząc się pełną wolnością, a dzisiaj Banksy sprzedaje się za gigantyczne pieniądze, a nawet w Polsce organizowane są aukcje prac przedstawicieli tego ruchu. Gdzież więc ta rewolucja? Sukces artystyczny jest utożsamiany z pieniądzem. Mówienie o niezależności, gdy artyści biorą pieniądze, nawet od państwa, jest mówieniem nieprawdy, pieniądz zawsze rodzi zależność.

Proponował więc sprzedaż dzieł sztuki przez galerie, ale bez zobowiązań. Tylko… tylko, że wskazał na szczupłość polskiego rynku (i niewielkie tradycje polskiego handlu sztuką, które sięgają połowy XIX wieku. Konkluzja jego wystąpienia była przykra dla słuchaczy. Otóż bez względu na to, ile pieniędzy zainwestuje się w polską sztukę, to polscy odbiorcy i tak są na tyle „sztukoodporni”, że nic ten finansowy zastrzyk nie zmieni. Przede wszystkim w sztukach plastycznych (tu się nie zgodzę z panelistą; w muzyce jest podobnie).

Wiesław Gumuła, który występował w podwójnej roli – profesora UJ i Dyrektora Oddziału Okręgowego NBP w Krakowie, sponsora cyklu debat, podszedł do tematu od strony społecznej. Wskazał na trzy odrębne dziedziny: gospodarka, polityka i wspólnota opierająca się na wymianie społecznej w zakresie edukacji, sportu, zdrowia itd. Ta trzecia dziedzina ma sens budowania prestiżu, społecznej pozycji, służy także do wyrażania opinii politycznych czy gospodarczych na przykład dzięki uprawianiu sztuki. Pytanie jednak powstaje, jakie są proporcje urynkowienia sztuki, tj. jaka proporcja pozwala na utrzymanie równowagi między sztuką a pozostałymi dziedzinami. Można tę równowagę bowiem łatwo naruszyć. Następuje wtedy deformacja dzieła artystycznego, np. gdy artysta odniesie sukces finansowy.

W tym momencie przestałam uważnie słuchać, bo skupiłam się na tym wątku. Zatem, jeśli dobrze zrozumiałam, sukces finansowy artysty nie jest dobry dla jego sztuki. Hmm. Zgadzałaby się to w sumie z wcześniejszą wypowiedzią pana Lutyńskiego – osiągnąwszy sukces finansowy artysta zacznie pić alkohol. Nie życzymy więc artystom pieniężnych zysków.

Ostatnim z panelistów był Andrzej Wyrobiec, niegdyś organizator artystycznego życia żaków krakowskich, dzisiaj wysoki urzędnik MKiDN. Zdecydowanie najlepiej przygotował się do wystąpienia. Nie tylko dlatego, że skupił się na wyjątkowo interesującym wątku w relacji sztuki i pieniądza, a mianowicie prawach autorskich i problemie własności intelektualnej oraz rozliczaniu należnych honorariów wynikających z takich zależności, ale także dlatego, że podał konkretne dane wskazujące na to, jak ważna ekonomicznie jest ta relacja.

Przywołał pojęcie przemysłów kreatywnych i, wychodząc od definicji tego pojęcia, przeszedł gładko do kształtu prawa autorskiego, regulującego budowanie przemysłu kreatywnego. Dlaczego to tak ważne? Bo w UE w branżach związanych z przemysłem kreatywnym jest zatrudnionych 7 mln osób, co stanowi 3,5% miejsc pracy. W Polsce jest to 2% miejsc pracy. Głównym celem nowo powołanego stowarzyszenia Kreatywna Polska jest skuteczna ochrona praw autorskich, a jak ważna to stawka uświadomią liczby: 500 mld euro w ubiegłym roku przyniosły prawa autorskie w UE. Jak ważna to praca, niech uświadomi liczba fanów fanpage’a wspomnianego stowarzyszenia na Facebooku: 215. Osób, nie tysięcy. Załączam poniżej zrzut ekranu, bo warto się nad tą liczbą pochylić, nie nad stratą 500 czy nawet 700 mln złotych… Na marginesie dodam, że dopytałam pana podsekretarza, skąd zaczerpnął dane: z raportu Price Waterhouse Coopers znajdującego się na stronie Kreatywnej Polski; dziś piszę na szybko, nie będę ich weryfikować, ale z pewnością sięgnę do raportu.

Następnie pan Wyrobiec skupił się na nielegalnym pozyskiwaniu treści w internecie, przez co straty twórców sięgają 500–700 mln zł rocznie. Wskazał na główne pola działania ministerstwa w związku z tym. To (1) nowe formy dystrybucji treści i budowanie świadomości społecznej propagowane m.in. za pośrednictwem portalu Legalna Kultura (będę sprawiedliwa: ponad 36 tys. „lajków na fejsie” robi jakieś wrażenie…). (2) Powstał zespół ds naruszeń praw autorskich, w którym znaleźli się przedstawiciele MKiDN, policji, Ministerstwa Sprawiedliwości, Urzędu Patentowego itd. Co więcej (3) pracuje się nad powołaniem odrębnego sądownictwa dla własności intelektualnych i prowadzi się szkolenia dla policji i prokuratury z tego zakresu. Ostatnim obszarem działania jest (4) uelastycznienie prawa autorskiego, polegające np. na ułatwieniu w tworzeniu serwisów internetowych z legalnymi treściami.

Streściłam debatę. Co przyniosła, poza chwilowymi wybuchami śmiechu? Wartość edukacji – o której rozmawiano głównie w czasie pytań od publiczności. Wyedukowani odbiorcy będą sztukę kupować – taka jest optymistyczna konkluzja debaty, a ja po cichu dodam, że artysta dostanie pieniądze i zacznie pić alkohol.

Mogłabym na tym zakończyć; zresztą i tak to, co piszę jest zbyt długie i nikt tego nie przeczyta (podobnie zachowywali się pragnący zwiedzać wystawę prac Z. Beksińskiego: nie słuchali gadających głów, tylko oglądali sztukę). Pech jednak chce, że dopiero co debata na podobny temat odbyła się w Warszawie, w trakcie Warsaw Gallery Weekend. Artyści byli i są biedni, ale dziś świat oferuje tym, którzy chcą, możliwości inne niż los El Greco czy Fragonarda. Dzisiaj obaj zamiast umierać w biedzie i zapomnieniu dokonaliby spektakularnego przekwalifikowania (to już moja konkluzja po przeczytaniu relacji z tej debaty), a, jak wiemy, przekwalifikowanie jest słowem-kluczem do zrozumienia współczesności**. Bieda artysty jest nadal synonimiczna z niezależnością artystyczną, przekraczaniem barier (srsly? Banksy, hello). Bieda wyraża się jednak w niedawnym bezradnym apelu Roberta Brylewskiego, który na swoim fejsbukowym profilu napisał, że nie ma kasy ani na obiad, ani na prezenty dla dzieci, ani nawet na fajki (och, na alkohol też nie ma, na pewno). Apel zaś to do młodych twórców, by nie poszli w jego ślady. Czeka ich zniechęcenie i bieda, a nie gruppies, seks i (taaak!) alkohol.

W warszawskiej debacie przywołano także kwestię dotacji państwowych (w większym stopniu eksploatowano ten temat niż na dzisiejszym krakowskim spotkaniu). Problem dotacji państwowym zrozumie jednak tylko ten, kto przez formularze ministerialne przechodził, uzasadniał, dlaczego właśnie on ma dostać grant lub pisał opinię dla kogoś innego, wychwalając pod niebiosa potencjalnego stypendystę. Kłamstwa, wszystko kłamstwa, prawda? Bo jeśli się prawdę w takim formularzu napisze, to kandydat przepadł (to moja smutna wizja, poparta doświadczeniem).

Co pozostaje? – zapytano w Warszawie. Wziąć los w swoje ręce. Własna działalność kreatywna, czyli udział w potężnym rynku przemysłów kreatywnych. Włączenie się poniekąd w nurt popkultury – np. w reklamie. Kto zyska (czytaj: kto zarobi), ten nie tylko sam sfinansuje swoją sztukę, ale i będzie miał na ten nieszczęsny alkohol. W drodze do finansowej satysfakcji dopomoże akademickie biuro karier, np. działające przy krakowskiej ASP, oferujące m.in. miejsca na staże studenckie w firmach kreatywnych.

W krakowskiej debacie zabrakło mi tematów nie tak atrakcyjnych jak wątki z wypowiedzi Andrzeja Starmacha (zbyt mały rynek sztuki, analfabetyzm plastyczny itd.), nie tak kontradyktoryjnych jak u Piotra Lutyńskiego czy zakończonej niezrozumiałą dla mnie konkluzją społecznej analizy relacji finansów i sztuki (prof. Gumuła). Zabrakło mi praktycznego wymiaru tego problemu, poruszonego w czasie podobnego panelu w Warszawie dwa lata temu, w Zachęcie. To ubezpieczenia, emerytura, 50% koszty uzyskania dochodu itd. To zarobek dzisiaj i niepewne jutro. A trudno się sprzeciwiać wynikom badań, zgodnie z którymi społeczeństwa ułatwiające rozwój przemysłów kreatywnych – czyli kultury!, rozwijają się szybciej, lepiej, bogacą się bardziej niż te, które kultury nie stymulują, także finansowo. Popatrzmy na kwitnący rynek startupów w Berlinie, żywiący rzeszę artystów, sprawiający, że miasto przyciąga inwestorów – wielkie pieniądze, a nie jakieś tam grosze. Korzystają na tym wszyscy: artyści, mieszkańcy, turyści.

Rynek sztuki jest skompromitowany, nie da się tego ukryć. Projekt taki jak „Lana Newstrom” ujawnia zaangażowanie pieniądza w sztukę. Rynek sztuki w Polsce jest bardzo mały – jak się wedrzeć na niego, jak osiągnąć sukces i dorwać się do tego symbolicznego alkoholu? Trudno powiedzieć. Trudno też oceniać w jakikolwiek sposób relacje sztuki i pieniędzy; ostatecznie to ten rynek sztuki, skorumpowany, oceni za jakiś czas, czy dane dzieło powstało wyłącznie z inspiracji finansowych, czy także zawiera wartości artystyczne. Rynek sztuki jest słaby, ale słabe jest także owo stymulowanie rozwoju kultury, sztuki zarówno idące od źródeł prywatnych, jak i publicznych. Zwracam tylko uwagę na to, że 500–700 mln zł, które rocznie nie wpływają do twórców z tytułu praw autorskich to jeden stadion piłkarski. I to chyba tyle w zakresie związku sztuki i pieniądza w Polsce.

Zastanawiam się jednak nad sensem takiej debaty, poza tym, że panowie posiedzieli sobie i po…tentego, pogadali. Czy zbliża nas to do wyprostowania relacji finansów i sztuki? Czy jakiekolwiek wnioski padły, poza postulatem edukacji estetycznej? Nie. No to… po co?

Uprzejmie dziękuję Napoleonowi za zdjęcia z debaty, jak również za jego towarzystwo i wspólny śmiech po niektórych wypowiedziach. Uprzejmie przepraszam siedzących na debacie zbyt blisko nas; komentowaliśmy nieco zbyt głośno, ale niektórych wypowiedzi naprawdę nie można było nie skomentować.

 

* Przykładem niech będą ostatnie wypowiedzi (nie ustne, ale pisemne) artysty pisarza Ignacego Karpowicza, bo dawniejszych tego typu nie będę przez litość przywoływała.

** Jestem na to żywym dowodem: dokonuję przekwalifikowania co 7 lat. Mniej więcej :)

Screen Shot 2015-06-28 at 15.42.27

LinkedInShare

Są bariery i są barierki

Już drugiego dnia po otwarciu nowej biblioteki „za rogiem”, wybrałam się na rekonesans!

Na wejściu do biblioteki potknęłam się o dość wysoki stopień. „Moja wina” – pomyślałam – „potykam się o wszystko”. Dostałam kartę i idąc do komputera stojącego przy drzwiach, by przejrzeć elektroniczny katalog, niemal połamałam się na tym samym stopniu. Choć właściwie oznaczony (żółto-czarny pas na stopniu), umknął mojej uwadze. Noga boli, ale powiedziałam sobie, że to wina kombinacji nie w pełni sprawnych nóg i dużej krótkowzroczności.

Nieprawda. Wszystko to kłamstwo, począwszy od tego, że biblioteka wcale nie jest nowa, tylko przeniesiono ją z drugiego końca Starego Miasta do nas (na szczęście). Kłamstwem, a raczej przeinaczeniem jest też myśl, że noga boli mnie przez moją nieuwagę. Nieprawda, powtórzę. Noga boli mnie, bo przy urządzaniu nowej siedziby starej biblioteki, zabrakło funduszy, a może i fantazji na wykonanie podjazdu. Drobnego ułatwienia w dostępie do wiedzy i kultury.

Takich ułatwień przydałoby się więcej, w wielu miejscach. Brałam udział w tworzeniu stałej wystawy w Fabryce Schindlera, przydzielono mi tam mały multimedialny zakątek. Nie miałam żadnego wpływu na zespół niesamowicie kreujący wojenną rzeczywistość w kolejnych przestrzeniach. Szkoda, bo może powiedziałabym coś o moich nie w pełni sprawnych nogach, na których z trudem końcową część wystawy pokonuję. Najpierw żwirowisko w sali poświęconej obozowi w Płaszowie, później miękkie i grząskie podłoże zaprojektowane mające oddać trudny moment wyzwolenia Krakowa spod okupacji niemieckiej i pojawienie się Sowietów w mieście. Osoba na wózku inwalidzkim nie ma szans na zwiedzenie większości wystawy. Zdarzyło mi się po Fabryce Schindlera oprowadzać paru zwiedzających o kulach i było to dla nich bardzo trudne, męczące doświadczenie. Chcieli zrezygnować w którymś momencie, ale… wystawa jest jak rzeka bez powrotu.

Wystawa w Fabryce Schindlera powstawała już ponad cztery lata temu, od tego czasu wiele się zmieniło – przynajmniej tak mi się wydawało. Moje wyobrażenia rozwiały rozmowy przy pracy nad projektem pewnego muzeum wirtualnego. Dyskusja dotyczyła WCAG 2.0 i obowiązku dostosowania stron instytucji finansowanych ze środków publicznych do potrzeb osób niepełnosprawnych. WCAG 2.0, zwany „wucagiem”, a przez niektórych nawet pieszczotliwie „wacusiem”, to zestaw zaleceń, które należy stosować, projektując strony internetowe (architektura informacji, UX, grafika) tak, by treści zamieszczane na tych stronach mogły „przemówić” do osób o niepełnosprawności wzrokowej, słuchowej, umysłowej i wszystkich innych rodzajach niepełnosprawności. Przyznaję, przeczytanie  nawet całej dokumentacji niewiele powie komuś, kto po raz pierwszy spotyka się z problemem (o ile przebrnie…). Na dodatek są to „wytyczne” i każdy może powiedzieć, że nie ma obowiązku ich wdrożyć. Niestety, taki obowiązek przyjdzie w połowie 2015 roku.

„Pani w ogóle widziała strony zrobione zgodnie z WCAG 2.0? Jakie brzydkie…! Po co to robić?” 

– usłyszałam, gdy oprotestowałam decyzję o braku narzędzia do zwiększania liter i podziału tekstów na części z wyraźnie oznaczonymi nagłówkami. „Przecież serwis robimy dla większości, a nie dla niedowidzącej czy niedosłyszącej mniejszości. Niedowidzący i tak nie zobaczy i nie doceni.” – zapadałam się w twarde krzesło, słuchając i pragnąć niedosłyszeć. W końcu padło to, czego się spodziewałam i obawiałam.

„Ten serwis robimy dla normalnych.”

Nasze społeczeństwo, gdyby mogło, zabroniłoby niepełnosprawnym opuszczania domu. Utwierdziła mnie w tym przekonaniu wizyta w krakowskim Muzeum Inżynierii Mieskiej ze znajomym poruszającym się o kulach. „Pech” chciał, że wybraliśmy się tam zimą. Bruk, po którym przechodzi się między kasą a poszczególnymi budynkami z ekspozycjami, był tak śliski, że w butach o wibramowej podeszwie, które tego dnia założyłam, miałam kłopoty z utrzymaniem równowagi. Trudno mi sobie wyobrazić pokonywaniem tej samej drogi o kulach. Na sali z kolei brak krzeseł, ławki, czegokolwiek, by usiąść. Moje nie całkiem sprawne nogi po godzinie potrzebują odpocząć. Mogłam marzyć, bo nie mam kul, jak kolega, któremu pani z obsługi na naszą prośbę przyniosła krzesło z zaplecza.

Kule utrudniają poruszanie się, choć paradoksalnie mają je ułatwiać. Są jednak widomym znakiem niepełnosprawności. Co z taką niepełnosprawnością, której nie widać? Co z tymi niepełnosprawnymi, którzy chcą korzystać z dóbr kultury zdigitalizowanych ze środków publicznych?

Gdy – wracając do wspomnianego wirtualnego muzeum – protestowałam, że tworzenie wirtualnego muzeum z interfejsem całkowicie odmiennym od tego, do czego przyzwyczajeni są użytkownicy i ponadto niezgodnym z zasadami WCAG 2.0, usłyszałam, że „nasz serwis będzie przełamywał standardy. Nauczą się, że jest inaczej.”. Niedowidzący zaś, jak podsumowano niezręczną dyskusję, „mają na swoich komputerach i tak jakieś lupki i inne narzędzia, nie ma co się nimi przejmować”.

Jestem wdzięczna za wiele zmian związanych z życiem osób niepełnosprawnych, a WCAG 2.0 znajduje się wysoko na tej liście. Usprawnienia wprowadzane tymi wytycznymi są barierkami, na których wspierając się, można przekraczać bariery. Pragnęłabym gorąco, żeby podobne obowiązki nałożyć na instytucje publiczne w świecie rzeczywistym, nie tylko wirtualnym. Oh, wait, przecież są takie wytyczne

Post Scriptum

Byłabym niesprawiedliwa, pozostawiając wrażenie, że w muzeach nie robi się nic dla niepełnosprawnych. Nieprawda. W warszawskich Łazienkach odbywają się szkolenia z obsługi gości z niepełnosprawnością (te zdjęcia trzeba zobaczyć koniecznie!). Muzeum Narodowe w Krakowie konsekwentnie dostosowuje kolejne oddziały do potrzeb osób niepełnosprawnych, wystawy można też zwiedzać w towarzystwie przewodnika znającego język migowy. Nieładnie skrytykowana przeze mnie Fabryka Schindlera szczyci się wspaniałą audiodeskrypcją (posłuchajcie, to materiał atrakcyjny także dla „pełnosprawnych”). I jest najważniejsza inicjatywa, czyli projekt „Muzea bez barier, realizowany przez Muzeum w Stalowej Woli, mający na celu likwidację barier w dostępie do kultury dla niepełnosprawnych zwiedzających.

Screen Shot 2015-06-28 at 15.40.27

 

LinkedInShare